Sharon Lockhart sobre tres vistazos

Sharon Lockhart, cineasta experimental.

En medio de una clase de francés pensé en Sharon Lockhart. La profesora estaba en plena pugna con la mente, lengua y labios de una alumna para que llegara a pronunciar dos vocales en una. Y la pugna consistía en mucha repetición. Admiro de la profesora el no tirar la toalla y recibir con humor el que sus alumnos de francés le respondan «yes» cuando supuestamente han comprendido. Y es que el inglés es un rival difícil de eliminar del mapa.

Masa y Yoko Ito.

Pues sí, pensé en Sharon Lockhart. Y vino a mi cabeza la pareja de segadores japoneses en Nô (2003). Y en la atracción que provocó en mí. Mi parte consciente me decía que estaba sentada en una sala viendo a unos segadores hacer montoncitos de heno y luego extenderlo y mi parte subconsciente no pensaba nada, sólo estaba atrapada, entretenida, maravillada con lo que estaba viendo. Es como esa repetición fonética en francés que la alumna rechazaba pero que en el fondo le va a beneficiar. Como esos niños que se quedan mirando fijamente cómo da vueltas la ropa en la lavadora. Decía Sartre: «Para seducir es necesario que la novela sea una espera, es decir un duración que se desarrolla» y he aquí el ejemplo. Y sobre todo tenemos que huir de ese cliché nacido de la boca de Gene Hackman en La noche se mueve (Night moves, Arthur Penn, 1975) donde decía que ver una película de Eric Rohmer era como ver secarse la pintura o ver crecer la hierba (tocarla era ya entretenimiento puro y duro tal y como entendió Terrece Malick).

Sharon Lockhart es una cineasta experimental que lleva en activo desde 1994. Concretamente su obra se inscribe en el cine estructuralista, un cine donde la estructura y el tiempo son el contenido, más allá de una narración y donde Wavelenght (1967) de Michael Snow es la película paradigmática del «movimiento».

Lo atractivo de que las cosas cuadren.

Esta obra, Nô, tuve la ocasión de verla antes del verano en el Museo Reina Sofía (como bien dice un amigo; en el poco promocionado cine del museo) dentro de un ciclo llamado «Leer las imágenes, leer el tiempo» y en la sesión llamada «Moi est un autre», ésta en francés para evidenciar el parafraseo del sujeto escindido de Rimbaud “Je est un autre”. Tomando el primer titulillo, el trabajo de Lockhart se muestra evidente. El tiempo forma parte del cine y en este tipo de obras somos conscientes del tiempo que es lo que otorga entidad y da un renovado valor a lo que vemos. El tiempo es verdad y drama pues con él se dramatiza lo no dramático. En cuanto al título de aquella sesión, la de título rimbaudiano, se refleja en las dos figuras que vemos; los dos japoneses forman una unidad, son como un espejo, cada uno se queda con su parte del terreno y cada uno hace lo mismo que el otro sin mirarse que es lo que uno quiere y tiene que hacer. Son su reflejo. No hay distracciones en negativo en las imágenes. La historia no está en descubrir que algo falla, que se les olvida hacer algo, esperar una intrusión sino en ese mecanismo repetitivo que atrapa. Igual que te atrapa Jeanne Dielman pelando patatas (en esa gran, gran película que es Jeanne Dielman (Chantal Akerman, 1976).

Las espigadoras, Millet, 1857.

Los granjeros (Masa y Yoko Ito) primero amontonan el heno en cinco filas de atrás hacia adelante y luego de nuevo de atrás hacia adelante lo extienden. Y esa conexión con Chantal Akerman continúa más allá de la repetición constante que es lo que termina alterando a Jeanne. Tiene conexión también con la formalidad del plano. Tenemos un plano general fijo que dura toda la proyección, 34 minutos. No hay movimiento de cámara. Todo lo que vemos está organizado en base a la cámara. Es como un juego pictórico. Es cine pero tiene mucho de pintura (¿Las segadoras de Millet?). Un pintor se limita al tamaño del lienzo. No puede salir más allá. Es verdad que es él el que elije el tamaño pero después todo tiene que suceder dentro. Sharon Lockhart elige el paisaje, el espacio y a partir de ahí no puede salir y la acción sucede ahí. El excesivo respeto a la perspectiva también responde a ese pictoricismo. Los tres montones de heno que crean los granjeros en cada una de las cinco filas son desde nuestro punto de vista, idénticos pero son diferentes. A medida que se acercan a la cámara los granjeros colocan en los montones menos heno, siempre medidos por brazadas para que dé la sensación de que todas tienen el mismo tamaño. Es como un cuadro a tiempo real. Todo milimetrado.

No es la observación, no es del todo cine etnográfico, por lo menos sólo en parte (Lockhart confiesa su admiración hacia Jean Rouch del que en esa sección en el Reina Sofía también se exhibió una pieza suya Les maîtres fous [Los amos locos], 1955) pero sobre todo cuando conocemos por la misma autora que los granjeros tuvieron un coordinador de movimientos para los tiempos, el ritmo del trabajo siempre tras una observación de sus rutinas diarias. Chantal Akerman observadora desde su historia personal y Sharon Lockhart observadora social.

Antes de ver Nô, vi en la Casa Encendida Lunch break (2008). Una obra que pasó por el festival Punto de Vista a principios del 2009. Un festival por cierto que aunque no desaparece le ha afectado la crisis pasando a ser bienal, así que la próxima edición tendrá lugar en el 2013. Lunch break supone una variación, un cambio en el trabajo de Lockhart y es más necesario verlo en una sala donde te envuelva el sonido y capte toda tu atención el movimiento minúsculo del travelling. Porque aquí no hay plano fijo. Sharon Lockhart nos muestra el momento de la pausa para la comida en unos astilleros en Bath, Maine, y recurre como hemos dicho al travelling. La película consiste en una única toma sin interrupciones recorriendo un largo pasillo donde aislados o en parejas los obreros (solo se descubre una mujer) descansan. La manipulación del tiempo al ser todo en cámara lenta hace al espectador más consciente de todo, donde los gestos habituales a veces se convierten en fantasmales, a veces provocan gracia. Es toda una experiencia sensorial.

Saliendo del trabajo I.

Exit, otra obra de Sharon Lockhart, película complementaria de Lunch break, hecha inmediatamente después de ésta, es un particular homenaje a la película inaugural de esto llamado cine, Salida de los obreros de la fábrica (La sortie des usines Lumière, 1895) de los hermanos Lumière. Lockhart busca un plano idéntico, frontal aunque con el eje movido un poco a la izquierda como el de los franceses pero al reverso. Los Lumière se colocaban fuera de la fábrica descubriendo las caras de los trabajadores cuando salían de su jornada de trabajo. Aquí la cámara está dentro de la fábrica aunque también al aire libre y los trabajadores nos dan la espalda mientras salen de su lugar de trabajo.

Saliendo del trabajo II.

Como estamos hablando de una cineasta estructuralista, Lockhart filma la salida de los astilleros durante ocho minutos cada uno de los cinco días laborales de una semana de julio. Cinco repeticiones de una misma situación. Puede resultar aburrido, sin interés pero solo con la repetición, como no para de buscar mi profesora de francés, se llega. Se llega a descubrir una realidad, se llega a disfrutar con los detalles y se llega a pronunciar tu en francés y no en español. Así que repitan, repitan, repitan.