martes, 24 de enero de 2012

Emoción en un puño cerrado: Poemas de amor de Anne Sexton




El amor adúltero (por sentido) de Anne Sexton.





 «An ordinary hand – just lonely
for something to touch
that touches back».

«Una mano corriente, solo que añorando
tocar algo que pueda devolver
el toque».


(Extracto del poema The touchEl toque)


«I am umbalanced – but I am not mad with snow.
I am mad the way young girls are mad,
with an offering, an offering…
I burn the way money burns».

«Estoy desequilibrada –pero no estoy loca de nieve-.
Estoy loca en el modo en que las niñas están locas,
con una ofrenda, con una ofrenda…
Ardo del mismo modo que el dinero».


(Final del poema The breastEl pecho)


«Yesterday I did not want to be borrowed
but this is the typewriter that sits before me
and love is where yesterday is at».

«Ayer no quise ser prestada
pero esta es la máquina de escribir que está ante mí
 y el amor está donde está el ayer».


(Extracto del poema That dayEse día)




El Pulitzer de Anne.



Anne Sexton no es una poeta desconocida. Ganadora del Pulitzer de poesía en 1966 con Live or die, Love poems (1969) fue su sexto libro de poemas publicado que Ediciones Linteo editó hace casi tres años. Poemas de amor presenta veinticinco poemas en una muy buena edición donde aparece cada poema en inglés y español con la traducción de Ben Clark; a mi más que entender, sentir, es una efectiva traducción.


La lectura de los poemas de Anne Sexton, por lo de confesional, por lo de corazón a corazón sin obstáculos, me provocó lo mismo que Mortal y Rosa de Francisco Umbral.  La obra de Umbral es la confesión de un infierno, una obra emocionante, conmovedora, desgarrada sobre la muerte de su hijo. Hace siete años la descubrí y me dejó en sock. Anne Sexton es otro género, otro estilo, otra voz aunque también es una arrogante (en positivo) que cuenta una verdad sentida, un abrirse en canal sobre la mujer que es. El tema del aborto, la menstruación, la drogadicción son temas que trata en sus poemas por lo que le llovieron muchas críticas. 




Incómoda, busca su mejor posición si no en la vida, en declararla.




Anne Gray Harvey, llamada Anne Sexton al casarse antes de cumplir los 20 años, cometió suicidio consigo misma un mes antes de cumplir los 46. Tuvo dos hijas que tras parirlas le provocaron depresión y alguna crisis. Tras tener a su segunda hija intentó suicidarse el día de su cumpleaños; el nueve de noviembre: «Scorpio, bad spider -, die!» dice en el poema Menstruation at forty. Su doctor como terapia le anima a escribir poesía y empieza a recibir clases en 1957.



«I, who was never quite sure

about being a girl, needed another

life, another image to remind me.

And this way my worst guilt; you could not cure

or soothe it. I made you to find me».



(Final del poema The double image donde le habla a su hija pequeña. Es un monólogo hacia la madre, hacia ella misma y hacia su hija)



La excesiva atención a un suicidio a muchos les pesa como información a la hora de adentrarse de forma pura a una lectura. A mí me parece irrelevante por lo relevante que es en este caso. Tal conocimiento no te auto-dirige como un borrego a algo a lo que tal vez no hubieras llegado porque lo que hay de fuerza, de tozuda definición de una misma, de sus pulsiones internas está ahí y el suicidio fue un final lógico o no. Ese hecho no explica los poemas sino que fue una coda final, un punto y aparte, una firma a una carta. El poema y el suicidio no convivían sino que pugnaban y ganaba la poesía, las ganas de decir y la fiereza interior.





Cigarrillo, máquina de escribir y de nuevo...su "incorrección".




Aunque se conozca la historia, esta no es una historia (su poesía) deprimente. Supongo que ahora era el mejor momento para recordarla, para releerla o tal vez mi inconsciente me ha llevado a ella porque sabía lo que había allí. Y había y hay un despertar. Porque sus palabras, sus ritmos son golpes en la mesa con el puño cerrado, es el dolor que te queda tras golpear algo más duro que tus mismos huesos. Es poder darte cuenta de lo bueno y lo malo que te rodea y si no te gusta poder decir que no, y si te gusta poder decir que sí. Anne Sexton es un exceso, en verdad, de metáforas, de referencias, de palabras sin moral que amordace, de emoción.



Los Poemas de amor son un conjunto de poemas muy adúlteros, muy carnales pero siempre con un contexto social, cultural y político. La lectura interna emocional de sus poemas se entrecruza con el contexto en el que vivió, las normas a las que se sometió, las guerras que vivió de lejos (Vietnam), la política de su época (Kennedy)… lo que la hace más interesante.



Ese exceso, ese porte trasladado a palabras lo podemos ver mirándola y escuchándola en un par de vídeos que más abajo os dejo. Cuando los veo es inevitable pensar en el cine de John Cassavetes. Es como un personaje salido de Faces (1968) o una versión en moreno de muchas Gena Rowlands (Una mujer bajo la influencia, A Woman under the influence, 1974; Opening night, 1977): una mujer con voz grave, que fuma, que bebe, que no para quieta, que se interroga por la vida y en su contexto eso asusta y quizá la crean  loca.





Mabel (Gena) primer movimiento.





Anne segundo movimiento.



En estos vídeos la vemos recitar, comentar cómo recita, hablar de la música como superior a la poesía. En cada uno de ellos recita un poema, ambos muy reveladores, curiosos y extremos: Wanting to die y Menstruation at forty que están subtitulados.














«There is no one else but us
in this house on the land spit.
The sea wears a bell in its navel.
And I’m your barefoot wench for a
whole week. Do you care for salami?
No. You’d rather not have a scotch?
No. You don’t really drink. You do
drink me. The gulls kill fish,
crying out like three-year-olds.
The surf’s a narcotic, calling out,
I am, I am, I am
all night long. Barefoot,
I drum up and down your back.
In the morning I run from door to door
of the cabin playing chase me.
Now you grab me by the ankles.
Now you work your way up the legs
and come to pierce me at my hunger mark».


 «No hay nadie más que nosotros
en esta casa sobre la lengua de tierra.
El mar viste una campana en su ombligo.
Y soy tu putita descalza durante
toda una semana. ¿Te apetece salami?
No. ¿Preferirías no tomarte un scotch?
No. Tú no sueles beber. Pero sí
que me bebes a mí. Las gaviotas matan peces,
chillando como niños de tres años.
Las olas son un narcótico, gritando
yo soy, yo soy, yo soy
toda la noche. Descalza,
tamborileo por tu espalda.
Por la mañana corro de una puerta a otra
de la cabaña jugando al pilla pilla.
Ahora tú me coges por los tobillos.
Ahora vas ascendiendo por las piernas
y llegas a perforarme en la diana de mi deseo».


(Final de su poema BarefootDescalza)



Y para terminar musicalmente, la canción que Peter Gabriel le dedicó a Anne Sexton Mercy Street en su álbum So (1986). Título que toma de la misma poeta. Anne Sexton escribió Mercy Street, una obra de teatro en dos actos que se produjo en 1969. En Youtube podéis ver otro clip que no he podido colgar donde la canción de Peter Gabriel se entrecruza con el recitar de Anne Sexton de su poema All my pretty ones. Emocionante. [Peter Gabrien & Anne Sexton: Mercy Street - All my pretty ones].







miércoles, 18 de enero de 2012

El largo y cálido verano. Un pueblo, una familia, un forastero.



Una película a todo color y calor.



La otra noche, no sé porqué o siendo sinceros no es lugar para revelarlo, me vino a la cabeza una película de esas de color Antena tres, cosa cierta pues esta película solo la he visto a través de ese canal y coincide con esa gama de la película de colores fuertes como sus títulos de crédito amarillos, que más bien parece anunciar una película infantil. Pero claro, aclarar que es de las de Antena tres cuando tenía el icono de los tres quesitos o incluso antes cuando era a3 en redondito. Ahora el canal no hace esas cosas. Pues la encontré en la biblioteca y la saqué con ganas de revisar una de esas películas que has visto con ojos de jovencita con doble riesgo: el  de descubrir qué cosas ya no sientes o no te hace sentir la película y lo de la versión original.  Esto último tiene su peligro también. Un peligro que ya había sentido en mis propias carnes hace unos meses. Por el cierre de un videoclub compré barata entre otras Cuando Harry encontró a Sally (When Harry met Sally, 1989) una película a la que tenía mucho apego y todavía lo tengo. Como la tenía en VHS, pues solo la conocía doblada, ya que eso de los adelantos de lo original hace poco que lo disfrutamos. Allí me enfrenté a una película distinta. Billy Cristal tenía la voz muy nasal, muy ligera, poco consistente, le quitaba gracia al asunto y Meg, Meg no tenía voz graciosa. Ninguno era gracioso. Se habían alejado de mí. Esa no era mi película. Ahora lo intento con El largo y cálido verano y por suerte no ha pasado lo mismo.




La decepción de Meg y Billy.




En El largo y cálido verano (The long, hot summer, Martin Ritt, 1958) coinciden por primera vez la pareja Paul Newman y Joanne Woodward, recién casados. Después llegarían a hacer una película imperfecta por lo riesgoso pero maravillosa que era Rachel, Rachel (1968) dirigida por Paul Newman donde Joanne Woodward hace de una mujer madura con todas las presiones familiares y pueblerinas encima. Una joyita.




Paul Newman y Joanne Woodward en el rodaje de Rachel, Rachel.




Dos orgullos enfrentados.




Volviendo a la película de Martin Ritt, mi fijación primera con la película era con ella, no con él. Una rubia tan intensa que devenía en morena. Las películas, en aquel entonces me interesaban más si aparecía una mujer, así que miraba el periódico o el Tele-indiscreta en aquellos momentos para confiar en la elección. Si era morena sabía que había lío y diálogos mordaces; si era rubia encontraría algo más de ligereza o comportamiento no humano. Sé que eso no es así en muchas ocasiones, no hay más que ver a Lana Turner pero así de partidistas son los archivos adolescentes si no infantiles. Para mí los rubios tenían un problema, como el que siempre me ha pasado con los ojos azules. La gente que los lleva (no les queda otra) me mantenían a distancia, eran como una especie de ladrones de cuerpos; no tenían fondo, no sentían, maniobraban tácticas malignas mientras hablaban contigo. Esa era una de las manías que tenía yo.




Clara/Joanne una rubia en moreno.




Algo parecido pero menos intenso pasaba con los rubios. Me parecían menos carnales, menos sentidos, menos auténticos. Y así una crecía. Todo esto para llegar a intentar explicar el choque al encontrarme con Joanne aquí. Aquí era una rubia, tan rubia que llegaba a ser morena como eso de que el hielo te puede quemar. Esos sentidos extremos que se intercambian. Supongo que también colaboraba el tener el pelo tan estirado en pequeños moños. Lo que no era; una rubia esponjosa. Y como morena encubierta la recordaba orgullosa, independiente, irónica, capaz de enfrentarse al padre y sortear los convencionalismos (lo que se podía). Y recordaba también los momentos finales con Paul Newman cuando se han desarmado los dos y le planta el índice delante de sus ojos.




Ambiente sureño.




La película cogía una novela y dos relatos de William Faulkner y mostraba evidentemente una historia sureña, en el mismo Mississippi. Al año siguiente Joanne Woodward repetiría con director y guionistas que adaptaban de nuevo a Faulkner en El ruido y la furia (The sound and the fury, 1959) con Yul Brynner, un actor que más quisiera yo verle más y solo se me aparece en épocas navideñas haciendo de Ramsés (mea culpa). Historia circular iconográficamente hablando por lo de los incendios pero lineal y concentrada en un mes muy caluroso, por lo que el título miente un poco. No hay sensación de tiempo eternizado: Hollywood cogía ambientes, personajes y situaciones pero nada de la técnica faulkneriana.








Ben Quick tiene que salir obligado de un pueblo acusado de incendiario y llega a parar a un pueblo del profundo sur, Frenchman’s bend que es «como un corsé que no te deja respirar». El camino ha sido por mar; ¿el mar habrá templado algo los fuegos internos de Quick? Es el forastero en el lugar, pero su leyenda le precede y va introduciéndose en la vida de los Varner, los dueños del pueblo, con algún que otro recelo de por medio. Allí está la hija, Clara (Joanne Woodward) apremiada por el padre a tener descendencia por lo que debe casarse, un pretendiente pretendido pero no pretencioso, un hermano débil (Anthony Franciosa) sobre todo ante tremendo padre, adjetivo nada metafórico pues lo interpreta el mismo Orson Welles. Ese Orson Welles enorme que todos conocemos que mientras rodaba esta colorida película sureña también interpretaba y dirigía un poco más al sur otra más sórdida en blanco y negro Sed de mal (Touch of evil). El excesivo maquillaje y tono como una prolongación de su Otelo no es el que desentona en El largo y cálido verano sino la chocante dicción de Richard Anderson que interpreta a Alan el «pretendiente». Algo así como el Fernando Fernán Gómez de El viaje a ninguna parte (Fernando Fernán Gómez, 1986).




Arrogancia a dúo.




La película habla de una familia sureña y sus maneras caciquiles, de la presión que ejerce en el pueblo y sobre la propia familia. Y de eso tan típico de que el padre solo te respeta si le levantas cara. Matar al padre. Eso hizo Quick, enfrentarse al padre, y eso lo acerca al gran Varner. «Usted es un joven peligroso. Yo soy uno viejo» le dice este último. La prepotencia es algo de lo que huye Clara, quiere un perfil distinto al padre pero ya sabemos cómo son las querencias. Y sobre todo no olvidemos que esto es Hollywood y tenemos a Paul Newman entre las manos.




Ben Quick, otro personaje de Paul Newman.



sábado, 14 de enero de 2012

A personal journey with Martin Scorsese through American movies.




A modo de Hitchcock.




Errando mentalmente me he encontrado con otro ejemplo de vistazo a la historia del cine esta vez norteamericano. La semilla inmortal era un libro estructuralmente metodológico, casi científico si lo queremos pero que nos llevaba sin notarlo por las querencias e interpretaciones personales de las películas que veíamos. Ahora tenemos otro caso en otro medio, el mismo cinematógrafo y una mirada muy personal. Se trata del repaso que hizo Martin Scorsese en 1995 a su particular historia del cine norteamericano: A personal journey with Martin Scorsese through American movies.




Minelli mira el cine en 1952.




Minelli mira el cine en 1962.



Un pedazo de documento que cubre una historia del cine norteamericano y que se detiene en los años sesenta que es cuando empezó su actividad profesional Martin Scorsese.  Él se justifica al principio («no puedo ser objetivo») y al final donde nos dice que no puede seguir junto con otra justificación, la de su parcialidad, la de dejarse cosas en el tintero: «la historia no tiene fin». Es una historia que cubre bastante de ese cine y siempre tamizado por una experiencia personal, la del niño, la del joven, la del loco y enfermo por el cine que te contagia, emociona y te lleva a querer revisar todo lo que has visto y a ver lo que aún no te ha llegado. Scorsese habla a la cámara frontalmente y sentado desde un plano medio a un primerísimo primer plano. En un par de ocasiones se le pone un cartel junto a él o enseña un libro pero lo importante son sus palabras y el tono de voz en cada momento. Pero eso sí, rodeado de gente muy profesional pues se presenta ante nosotros con los títulos de Saul Bass (esto es lo último que hizo junto con Casino del mismo Scorsese el mismo año), con la fotografía de Jean-Yves Escoffier (Les amants du Pont-Neuf, Leos Carax, 1991)  y la música de Elmer Bernstein (con Scorsese una película a reivindicar, Al límite (Bringing out the dead, 1999) muy melancólica y respetuosa. Los tres ya fallecidos.







Y la emoción se contiene en una estructura que siendo consciente del sistema en el que se inscribe (los estudios de Hollywood primero, las corporaciones después) el director es el eje transversal que escoge: el dilema del director, el director como narrador de historias,  como ilusionista, el director como contrabandista o como iconoclasta. Martin Scorsese sabe concretar en pocas palabras el sentido y la emoción que le provoca cada plano. Es fascinante escucharle cuando habla de Amanecer (Sunrise, F.W. Murnau, 1927) o de Al este del edén (East of Eden, Elia Kazan, 1955). Habla de Kazan con razón, al hablar del nuevo tipo de interpretación en sus películas. Aún faltaban cuatro años para que le entregara al Oscar honorífico al director  y viniera toda la polémica (aplaudirle o no). Así que la alabanza aquí no está aún mediatizada ni reforzada ni excusada.




Lo difícil de ser artista...





...dentro de una pareja de artistas.




Scorsese no llega a comentar a partir de los sesenta porque ya tiene que ser partidista entre amigos de profesión por lo que no encontramos más que un par de comentarios hacia sus películas. Es inevitable que si fue una escuela el ver tanto cine y luego se dedicó a ello hubiera conexiones directas. Comenta que le gusta pensar que Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) es fruto de Scarface (Howard Hawks, 1932) y de Los violentos años 20 (The roaring twenties, Raoul Walsh, 1939). Más adelante muestra escenas de un musical con Doris Day My dream is yours (Michael Curtiz, 1949) de la que confiesa que el tempestuoso romance que presenta tuvo gran influencia en su New York, New York (1977).




Randolph Scott siete veces visto por Budd Boetticher.



Lo bueno del documental es que no le urge contenerlo todo y eso nos lleva a contemplar escenas, momentos no como en un videoclip vertiginoso sino con el tiempo necesario para que la escena demuestre lo que Scorsese nos indica, para atisbar un estilo, para entender el lenguaje cinematográfico como en Los cautivos (1957), de Budd Boetticher, un director de arquetipos como dice Scorsese que a mí siempre me ha encantado desde esa simpleza descubierta por las tardes de western en la televisión autonómica valenciana. Recomendación personal del libro Budd Boetticher. Un caminante solitario de Adolfo Bellido López y Pedro Núñez Sabín que editó la Filmoteca valenciana.








Aparecen en el documental los géneros típicamente americanos, los directores americanos y los adoptados que aportaron una mirada ácida, triste, amarga e imaginativa. Le da espacio a Max Ophüls y a su Carta de una desconocida (Letter from an unknown woman, 1948). En un par de comentarios añadidos a las imágenes como si fuera una banda sonora perfecta que acompaña emocionalmente al espectador, sientes las penas del personaje de Lisa (Joan Fontaine). También se muestra a Ida Lupino como directora ya que el sistema patriarcal no daba para mucho más, como una muestra de que los inconvenientes y reveses nos sirven para intentar mejores cosas porque lo que le dio vía libre para meterse a directora fue que la Warner no le renovó el contrato.




Ida Lupino actriz y directora.




El miedo en La mujer pantera.



Las reflexiones de Martin Scorsese bien sean comentando la escena o simplemente elaborando una frase son pequeñas perlas. Así, incide en los diálogos poéticos de Abraham Polonsky, en los musicales: «El mundo era un escenario y pertenecía a los que podían cantar y bailar», en los western: «Mientras John Ford sólo aludía al lado oscuro, Anthony Mann insistía en ello»  o en ejemplos puntuales dentro del marasmo histórico: «Así que La mujer pantera fue tan importante como Ciudadano Kane para el desarrollo de un cine americano más maduro».



Corredor sin retorno: Samuel Fuller duro, duro.



Y otro detalle importante del documental son los documentos de archivo de los directores. Es fantástico escuchar a Frank Capra: «No podía aceptar el arte como comité. Sólo podía aceptarlo como extensión de un individuo», a Samuel Fuller, a Billy Wilder e incluso irónicamente la no-entrevista de John Ford por Peter Bogdanovich. Es impresionante la declaración de intenciones final de John Cassavetes para en el fondo concluir más que con una técnica con un gran corazón: «Tener una filosofía es saber amar y saber a quién […] Lo que todo el mundo necesita es poder decir dónde y cómo puedo amar, cómo me puedo enamorar y puedo vivir con cierta paz […] Por eso necesito que los personajes analicen el amor, que hablen sobre él, que lo maten, lo destruyan, que se hagan daño, etc., en esa guerra, en esa palabra tan polémica, en ese lienzo tan polémico que es la vida. El resto no me interesa. Quizá interese a otros, pero yo soy muy cuadriculado. A mí solo me interesa el amor».







Todo esto  y más en pantalla grande en la Cineteca, esas dos nuevas pantallas madrileñas situadas dentro del Matadero que proyecta documentales. Así que recordar: 20 y 28 de enero de este 2012 a las 19:00.

lunes, 9 de enero de 2012

Inge Morath juega con máscaras.



Fragile and poised by turn: foto mítica de Marilyn vista por Eve Arnold.


El pasado 4 de enero salía la noticia de que Eve Arnold con 99 años había fallecido. Era una fotoperiodista que desde 1951 pertenecía a la agencia Magnum. De hecho fue la primera mujer en esta agencia fundada cuatro años atrás por varios fotógrafos entre los que se encontraban Cartier-Bresson y Robert Capa. La noticia, en España introducida en internet, algunos diarios la trataban trasladando sencillamente la noticia tal como llegaba de Nueva York y otros intentaban ser particulares y se equivocaban. La mayoría colocaban una fotografía muy bonita que yo conocía refiriéndose a Inge Morath pero nada, The New York Times viene como que refleja a Eve Arnold y la tomamos como la voz verdadera.



Mirada de Cartier-Bresson a Vidas rebeldes.



Mirada de Inge Morath a Vidas rebeldes.



En El país se señalaba sobre todo, incluyendo el titular, el trabajo que hizo retratando en Vidas rebeldes (The Misfits, John Huston, 1960) a Marilyn Monroe. Un obituario tiene que estar llenos de halagos, de cosas incomparables, de cimas únicas y sobre todo destacar algo que llegue a la mayor cantidad de gente pero aquí me parecía demasiado sesgado pues en esa película el único que tenía exclusividad era la misma agencia Magnum y fueron nueve los fotógrafos de la agencia que visitaron las localizaciones. Y sí, la relación con Marilyn perduró pero al plató de la película de John Huston uno de los primeros en llegar fue Cartier-Bresson seguido de Inge Morath que ya había trabajado con John Huston. Lo hizo por primera vez en Moulin Rouge (1952).




Inge se retrata.




Inge sigue retratándose.




Inge Morath nacida en Austria retrató a muchos famosos pues la agencia Magnum en la que ingresó en 1955 cubría muchas películas pero también era una curiosa antropóloga. Retrató muchas culturas empapándose de ella no solo estando allí sino también leyendo y conociendo a gente del lugar y artistas autóctonos. Todo esto teniendo en cuenta que hablaba nueve idiomas. En 1954 hizo una serie de los Sanfermines que compró hace más de diez años el ayuntamiento de Pamplona y tres años antes de morir realizó su visión particular del Camino de Santiago. Una curiosidad cultural que compartía con su segundo marido Arthur Miller que conoció durante el rodaje de Vidas rebeldes cuando este tenía la doble función de guionista y marido de la estrella Marilyn Monroe. Tremenda película con tanto mito junto: Huston, Miller, Gable, Clift, Monroe, Cartier-Bresson…




Un puñado de mitos.




Un triángulo: Marilyn, Arthur e Inge (su mirada).



Todo esto para llegar a Inge Morath pues hace mucho tiempo que me acompaña. Junto con mi apego a esos nombres germánicos de mujer, breves y duros: Ute (Lemper), Lotte (Lenya), Inge (Morath)… Esa fotografía donde una mujer que lleva un abrigo y una máscara posa tranquilamente incluso soberbiamente es una máscara que habitualmente me pongo. Yo no la tomé como ocultación sino por lo contrario, como una fotografía que dice que seas lo que seas y hagas lo que hagas mires de frente. Es una fotografía de confianza y que me ofrece confianza. Y que una hace propia. No eres tú, no es ella o tal vez sí. Y ese abrigo cada vez que lo descubro en una fotografía es como si me permitieran vivir de alguna forma lo que vivieron esos artistas (y hablo de la pareja).


Inge, Ana, etc.



Arthur e Inge en la nieve.




La fotografía de la máscara y el abrigo pertenece a una serie que  realizó la austríaca Inge Morath y las máscaras que aparecen sobre los rostros los realizó el caricaturista e ilustrador Saul Steinberg, uno de los más importantes y sorprendentes en The New Yorker. Y comenzaron a realizarlas por una curiosidad en 1958.



Saul Steinberg el mes de mi nacimiento.



Inge Morath fue a conocerle y Saul le abrió la puerta con una máscara de papel. A partir de ahí, invitaron a amigos y a personajes de la cultura a posar con una serie de máscaras. Esta serie se extendería a los años 60 hasta una exposición en 1967 que titularon La masque. Lo que me gusta de la fotógrafa en esta serie y en alguna más es encontrar cierto elemento surrealista que la hace tremendamente moderna. Ese juego inocente donde tipos y prototipos se muestran irónicamente encubiertos como unos bichos raros en su único contexto, en el interior de sus casas, de su mundo y que si salen al exterior se las quitan para convertirse en otras máscaras. Es un juego aparentemente de distancias pero irónicamente caluroso, acogedor. Porque las máscaras muestran más desde su sencillez, desde su impostura. Una impostura que la aparenta superficialmente con las construcciones sobre su propio cuerpo de Cindy Sherman, salvo que al contrario que esta última, las fotografías de Inge Morath no son agresivas, son relajadas, no son invasivas, son conciliadoras. Ella confesaba preferir mostrar las consecuencias que las acciones en sí. Hablaba de mostrar una guerra pero lo podemos trasponer a la guerra del día a día.



La sonrisa nerviosa guarda las formas.



El intelectual del grupo.



Pensadora y menina.



Un Closeau preparado para salir.



La voz humana hecho clown.



Ellos también se emparejan.



A veces hacen tríos.



Y celebran reuniones...