domingo, 30 de octubre de 2011

Jonas Mekas-José Luis Guerín



José Luis Guerín, Jonas Mekas, Miguel Marías.



Empieza el otoño con tantas cosas que hacer por Madrid y esta semana la cubrió José Luis Guerín y Jonas Mekas porque la Casa Encendida ha tenido en su terraza la proyección en bucle de las cartas cinematográficas entre Guerín y Mekas. Antes de verlas fui a una charla que iban a mantener los dos moderada por Miguel Marías. La charla en sí no tuvo lugar, era más bien una lucha dispar como luego descubrí en las cartas. Por un lado José Luis Guerín, calmo, tranquilo, suave al hablar, casi sibilino. Al verle allí me vino a la memoria lo que yo entendí como un affaire von Anne Biller por verle tantas veces comiendo y tan contento al lado de esta directora americana de películas con sexo setentero  tan especiales que ha sido una de las pocas veces que me he salido del cine (por Viva [2006]). El encuentro fue durante el Festival de Cine de Gijón del 2007. Guerín presentaba su díptico En la ciudad de Sylvia y Fotos en la ciudad de Sylvia y a Anne Biller se le dedicaba una retrospectiva. En ese festival no vi el díptico de Guerín, vi en los cines la primera que no terminé de encajar y me dijeron lo atractivo de la otra propuesta. Lo que sí recomiendo cuando veáis algún pase furtivo es que veáis Guest. Ayer justo (lo siento)  la pasaban en el Matadero, concretamente en la Cineteca, un espacio nuevo y necesario en Madrid en el que se van a proyectar películas de no-ficción; documentales.



El material de un cineasta invitado en un festival. Guest.



Guest es un documento en blanco y negro de los detalles, imágenes e ideas visuales que surgen al observar el recorrido de festival en festival de cine durante un año desde la perspectiva de un cineasta invitado. Y como eso es lo que es, lo que vive Guerín, en las cartas, lo vemos de nuevo. Y ambos trabajos comparten mucho, los realizó al tiempo tal y  como en una de sus cartas le explica a Jonas Mekas sobre qué es Guest. Guest sirve para poner en imágenes el contexto de un festival, más que los focos o artistas (Chantal Akerman, a la que José Luis Guerín admira tiene una aparición estelar y peliaguda con el tema israelí-palestino).  Lo que se muestra en verdad es la vida que gira alrededor en la ciudad en la que va a parar, como si le sirviera de terapia ante cierta falsedad o al menos horarios, hablar y volver a hablar de lo mismo y de uno mismo en los festivales. Coge la cámara y callejea y capta expresiones de la gente de la calle.



Jonas Mekas se presenta.
Regresando al encuentro «encendido» tras esta digresión, Jonas Mekas en contraste con Guerín, se presentaba tenso, rabioso, alerta, un poco déspota pero justificable. Su voz, fuerte, rotunda, a golpes, como recitando a Shakespeare (Jonas Mekas también escribe poesía), respondía lo que le daba la gana porque tiene años encima para poder torear a todos. Interrumpía cuando no le gustaba algo porque no quería reflexiones sino frases inconexas. Y él las entregaba; citas, reflexiones, recuerdos… pero verle era por curiosidad, para escucharle están sus textos. Nunca sabes dónde meterte en esos momentos incómodos en el que algún ego subido medio pedante (siempre desde mi perspectiva claro) se obstina en preguntar cosas más allá de toda respuesta particular, que tienen como respuesta una ignorancia total hacia el que pregunta y hacer pasar a la siguiente pregunta. En esos momentos eres como una pelota de ping-pong yendo de un lado a otro como te ocurre en las películas de Asghar Farhadi, que por cierto las recomiendo, donde empiezas empatizando con algún personaje para al cabo de un rato empatizar con el contrario. Ahora mismo está en cartelera Nader y Simin, una separación. Podéis ir a verla. Y volviendo a Jonas, en el fondo un superviviente nato de los que a pesar de los pesares se quedan con los buenos recuerdos y la energía por descubrir cosas nuevas y sorprenderse por ello.



Jonas Mekas delante del Anthology Films Archive.
A modo de presentación, Jonas Mekas, cineasta  experimental de origen lituano es un hombre que ha salvado muchas películas underground, que las dio a conocer, que les dio cobijo y las preservó con el Anthology Films Archives. Dando a entender que el cine, la memoria fílmica de un país es tan importante como las obras de un museo.  No le gusta el término crítico de cine sin más bien el de propagandista en el sentido de propagador. Y las cartas que se exhibieron en la Casa Encendida son como una extensión de la obra por la que es más conocido que son sus películas-diario.







Su caso extremo es el proyecto que hizo en 2007, 365 Day Project pues realizó cada día del año un cortometraje que colgaba en internet.  Mi interés en las cartas viene porque me interesa cualquier expresión artística revelada directamente de la vida del artista sin cortapisas ficcionales. En realidad, el juego metafórico y creativo del yo. Y en las cartas, Guerín indicó cosas también apuntadas en la conferencia, como la inexistencia ahora de colectivos de cineastas como los de la underground neoyorquina de Mekas. Que salvo en determinados lugares el cineasta permanece aislado o destacar la figura de Mekas (junto con la de Cocteau) como dignificador de su precariedad como cineasta. Y también en ambas comenta  las restricciones que se autoimpone para hacerse sentir como un artesano que tiene que dominar una técnica que aún se le revela.



Guerín lleno de referencias.



Guerín persigue el Walden de Mekas.
Evidentemente hay una diferencia en edad (Mekas nació en 1922, Guerín en 1960), experiencia, espacios y trayectoria en ambos. José Luis Guerín eligió a Jonas Mekas para cartearse en este proyecto en el que también participaron las parejas Víctor Erice/Abbas Kiarostami, Isaki Lacuesta/Naomi Kawase, Jaime Rosales/Wang Bing, Albert Serra/Lisandro Alonso, Fernando Eimbcke y Son Yong Kim. La correspondencia entre José Luis Guerín y Jonas Mekas, dos cartas de Mekas y tres del español, empezaron en noviembre del 2009 y acaban año y medio más tarde. Guerín como discípulo y admirador sigue más a Jonas Mekas que al contrario. Hay una especie de seguir, de comentario a la anterior carta que en Mekas es menos acusado. Cuando en una carta de Mekas, éste en su casa va a la sala de montaje que es como un almacén donde no hay muebles porque el contenido de los muebles los sobrepasan  y manipula una moviola artesanal, fotograma a fotograma, casi tangible, Guerín le responde en su carta posterior mostrando su mesa de edición, organizada, clara, con dos pantallas enormes; tecnología actual. Más tarde Mekas toca la trompeta en el metro y Guerín bajará también al metro buscando esa música y la encuentra en una mujer que se pone a cantar y que cuenta que allí, en ese lugar siempre tiene que haber alguien que genere música. Mekas visita un cementerio en Cracovia y Guerín reacciona mostrando en Venecia el primer gueto de occidente del siglo XV. Mekas sigue el recorrido de una paloma intentando comerse un trozo de pan a lo que Guerín responde captando la imagen de un par de hormigas que intentan subir su correspondiente comida en la tumba de Ozu en Japón tras el desastre del terremoto submarino y la alerta nuclear.



Guerín reflejado en un ojo.



A Mekas no le importa dejar ver su rostro.



A nivel de diferencias tangibles, Guerín firma y saluda en letra impresa, Mekas saluda y firma con signatura. Guerín graba en blanco y negro, Mekas en color. Guerín aspira al encuadre adecuado, perfecto y Mekas mueve la cámara buscando, graba lo que su instinto le dice, confía en su instinto. De Guerín solo vemos su sombra o su reflejo en cristales u ojos que le miran. Quiere descubrirse como descubre el cine. Mekas se graba a sí mismo primerísimos primeros planos, le graban a él en algún momento o incluso se  detiene en su propio rostro treinta años atrás en su moviola. Guerín se escuda en cosas que hace, Mekas en las que vive. En la primera carta de Guerín vemos escrita a lápiz en un cuaderno la palabra flâneur que va a ser como la carta de presentación de su recorrido en las cartas y en Guest. Un viajero sin plan que contempla y reflexiona y deja que le sorprendan y espera reaccionar ante la vida tal cual cita a Mekas. En Guerín vemos un cineasta empapado de cine. Nos enseña el lugar en París donde se exhibió por primera vez una película, relaciona la edad de los edificios con la historia del cine, con la sombra de su mano nos recrea el Nosferatu de Murnau, juega con el paisaje que se encuentra haciendo cine mismo  como cuando unas barras de una barandilla en movimiento hace recordar el paso de los fotogramas  o cuando termina lo que resulta ser una escena cómica cuando una ardilla se introduce en el tronco de un árbol. Cinematográfico pero como sucede en Guest abriéndose al contexto de ahí la referencia al momento que vive Japón o la historia e imágenes de la crítica eslovena Nika Bohinc asesinada un año después de conocerla en el Festival de Cine de Venezia.


El gato de Mekas.


De Mekas vemos la vida en sí, el desorden, el caos de alguien que quiere que le sorprendan y conscientemente no tiene un plan previsto. Así vemos imágenes mientras bebe, come, escucha cantar en las calles, prepara un regalo para una mujer emocionado y muy emocionado, ingenuo, alegre como cuando asomándose a su ventana en Brooklyn se alegra con la llegada de la primavera y declara que observa el árbol más feliz desde su ventana. Entre estos contrastes una se emociona por descubrir ciertas miradas y se introduce dentro y se pierde a veces más emocionalmente, a veces más mentalmente. Hasta el punto de alegrarse de sentir tras ver en las imágenes al gato de Mekas que cuando durante la proyección y a causa del viento las cortinas se mueven, se tiene  la sensación de que aparece un gato, que el gato ha movido las cortinas y me alegra que si no sucede descubrir  haber sentido esa sugestión.

domingo, 23 de octubre de 2011

Rufus Wainwright versiona

Rufus versiona el Get happy de Judy Garland.



Ya era hora dirán algunos sobre la aparición de Rufus Wainwright en el blog. Otros menos respetuosos dirán «ya está aquí el monótono éste» pues ya me lo dicen a la cara (mala pécora ella). Como una especie de aperitivo llega Rufus Wainwright versionando. Ya se hablará por estos lares de Rufus como compositor, cantante, artista, showman al fin y al cabo. Una de las mejores voces en directo en esto del pop. Pero el muchacho también ha versionado alguna que otra canción. Nunca en sus discos de estudio, que tiene creación para rato sino para sus conciertos, para algo especial como el homenaje a Judy Garland Rufus Does Judy at Carnegie Hall o para hacer algún encargo para alguna película.






Con Across the universe, canción de 1968 compuesta por John Lennon, versiona a The Beatles. La ocasión vino a través de la película Yo soy Sam (I am Sam, Jessie Nelson, 2001). Otra que no conocía y que acabo de descubrir es He ain’t heavy…He’s my brother, canción de otro grande, Neil Diamond que hizo para la película Zoolander (Ben Stiller, 2001). Pero sobre todo y ante todo, la canción fundacional para mí Complainte de la butte que Rufus interpretó en ese año tan productivo para Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001) pero que fue compuesta por el mismo Jean Renoir para su película French CanCan (1954). Por ser tan especial se escuchará en otro momento. Permanezcan atentos a sus monitores.






Scorsese dio a Rufus unos instantes en el escenario interpretando en El aviador (2004) la canción I’ll build a stairway to Paradise de George Gershwin y en otra película sin merecer que se la nombre interpretó Bewitched de una de las parejas musicales que en otra ocasión se comentó, el letrista Lorenz Hart y el músico Richard Rodgers.


Pero de las mejores y de las más versiones porque formaban parte de un documental y un disco maravilloso son las versiones que ha hecho de Leonard Cohen. La conexión entre ambos es grande. Ambos son canadienses  y a día de hoy, hasta familia. Rufus jugaba en la infancia con Lorca, hija de Leonard y ya creciditos sin falta alguna de contacto físico ambos fueron padres de una niña que se llama Viva Katherine Wainwright Cohen que no tiene el año de vida. En el documental Leonard Cohen: I’m your man (Lian Lunson, 2005) pero sobre todo en el disco homónimo aparecen interpretando canciones del canadiense no solo Rufus, también su hermana Martha y su madre y tía las hermanas McGarrigle, Nick Cave, U2, Jarvis Cocker, Antony (sin los Johnson) ,Teddy Thompson, etc. Es un disco muy bueno. Y el documental es emocionante salvo el final. Declaraciones de Leonard, recuerdos, actuaciones pero llega el colofón y cómo no, U2 y Leonard aparecen «tocando» juntos y es un poco bochornoso. Primero por el espacio donde tocan, una especie de miniteatro de puticlub donde los chicos de U2 para congraciarse con el señor Cohen hacen gestos como imitándole, gestos de encojo los hombros y me muevo lentamente porque no puedo hacer más por lo viejo que estoy. Te ríes, lo lamentas pero te ríes. Por cierto ésta es otra película que vi en junio del 2007 en la pequeña pantalla de la Casa Encendida. ¡Tanto que agradecerle a esa pantalla!



Pues volviendo a las interpretaciones de Rufus que es el que más predomina en la función, son tres las que interpreta. Chelsea Hotel es una de mis canciones preferidas de Leonard Cohen, que antes de ayer mismo recogió emocionadísimo y agradecido a España (y de nuevo a Lorca) el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Chelsea Hotel era ya una canción melancólica desde que la escribió, desde su música y su letra recordando a una Janis Joplin fallecida cuatro años antes de la creación de la canción, y ahora también por el mundo que fue porque el hotel Chelsea famoso por sus famosos clientes cerró o al menos anunciaba el cierre definitivo de su actividad este año. Junto a Chelsea Hotel Rufus interpreta también Everybody knows y Hallelujah y debo terminar este escrito reconociendo que la de Rufus no es la mejor versión que se ha hecho del Hallelujah de Leonard Cohen. La mejor la hizo Jeff Buckley, otro artista atormentado y suicida. Aquí os la dejo, disfrutarla con todo el sosiego que podáis.






jueves, 20 de octubre de 2011

Sharon Lockhart sobre tres vistazos



Sharon Lockhart, cineasta experimental.


En medio de una clase de francés pensé en Sharon Lockhart. La profesora estaba en plena pugna con la mente, lengua y labios de una alumna para que llegara a pronunciar dos vocales en una. Y la pugna consistía en mucha repetición. Admiro de la profesora el no tirar la toalla y recibir con humor el que sus alumnos de francés le respondan «yes» cuando supuestamente han comprendido. Y es que el inglés es un rival difícil de eliminar del mapa.



Masa y Yoko Ito.




Pues sí, pensé en Sharon Lockhart. Y vino a mi cabeza la pareja de segadores japoneses en (2003). Y en la atracción que provocó en mí. Mi parte consciente me decía que estaba sentada en una sala viendo a unos segadores hacer montoncitos de heno y luego extenderlo y mi parte subconsciente no pensaba nada, sólo estaba atrapada, entretenida, maravillada con lo que estaba viendo. Es como esa repetición fonética en francés que la alumna rechazaba pero que en el fondo le va a beneficiar. Como esos niños que se quedan mirando fijamente cómo da vueltas la ropa en la lavadora. Decía Sartre: «Para seducir es necesario que la novela sea una espera, es decir un duración que se desarrolla» y he aquí el ejemplo. Y sobre todo tenemos que huir de ese cliché nacido de la boca de Gene Hackman en La noche se mueve (Night moves, Arthur Penn, 1975) donde decía que ver una película de Eric Rohmer era como ver secarse la pintura o ver crecer la hierba (tocarla era ya entretenimiento puro y duro tal y como entendió Terrece Malick).


Sharon Lockhart es una cineasta experimental que lleva en activo desde 1994. Concretamente su obra se inscribe en el cine estructuralista, un cine donde la estructura y el tiempo son el contenido, más allá de una narración y donde Wavelenght (1967) de Michael Snow es la película paradigmática del «movimiento».



Lo atractivo de que las cosas cuadren.




Esta obra, , tuve la ocasión de verla antes del verano en el Museo Reina Sofía (como bien dice un amigo; en el poco promocionado cine del museo) dentro de un ciclo llamado «Leer las imágenes, leer el tiempo» y en la sesión llamada «Moi est un autre», ésta en francés para evidenciar el parafraseo del sujeto escindido de Rimbaud “Je est un autre”. Tomando el primer titulillo, el trabajo de Lockhart se muestra evidente. El tiempo forma parte del cine y en este tipo de obras somos conscientes del tiempo que es lo que otorga entidad y da un renovado valor a lo que vemos. El tiempo es verdad y drama pues con él se dramatiza lo no dramático. En cuanto al título de aquella sesión, la de título rimbaudiano, se refleja en las dos figuras que vemos; los dos japoneses forman una unidad, son como un espejo, cada uno se queda con su parte del terreno y cada uno hace lo mismo que el otro sin mirarse que es lo que uno quiere y tiene que hacer. Son su reflejo. No hay distracciones en negativo en las imágenes. La historia no está en descubrir que algo falla, que se les olvida hacer algo, esperar una intrusión sino en ese mecanismo repetitivo que atrapa. Igual que te atrapa Jeanne Dielman pelando patatas (en esa gran, gran película que es Jeanne Dielman (Chantal Akerman, 1976).



Las espigadoras, Millet, 1857.


Los granjeros (Masa y Yoko Ito) primero amontonan el heno en cinco filas de atrás hacia adelante y luego de nuevo de atrás hacia adelante lo extienden. Y esa conexión con Chantal Akerman continúa más allá de la repetición constante que es lo que termina alterando a Jeanne. Tiene conexión también con la formalidad del plano. Tenemos un plano general fijo que dura toda la proyección, 34 minutos. No hay movimiento de cámara. Todo lo que vemos está organizado en base a la cámara. Es como un juego pictórico. Es cine pero tiene mucho de pintura (¿Las segadoras de Millet?). Un pintor se limita al tamaño del lienzo. No puede salir más allá. Es verdad que es él el que elije el tamaño pero después todo tiene que suceder dentro. Sharon Lockhart elige el paisaje, el espacio y a partir de ahí no puede salir y la acción sucede ahí. El excesivo respeto a la perspectiva también responde a ese pictoricismo. Los tres montones de heno que crean los granjeros en cada una de las cinco filas son desde nuestro punto de vista, idénticos pero son diferentes. A medida que se acercan a la cámara los granjeros colocan en los montones menos heno, siempre medidos por brazadas para que dé la sensación de que todas tienen el mismo tamaño. Es como un cuadro a tiempo real. Todo milimetrado.
No es la observación, no es del todo cine etnográfico, por lo menos sólo en parte (Lockhart confiesa su admiración hacia Jean Rouch del que en esa sección en el Reina Sofía también se exhibió una pieza suya Les maîtres fous [Los amos locos], 1955) pero sobre todo cuando conocemos por la misma autora que los granjeros tuvieron un coordinador de movimientos para los tiempos, el ritmo del trabajo siempre tras una observación de sus rutinas diarias. Chantal Akerman observadora desde su historia personal y Sharon Lockhart observadora social.









Antes de ver , vi en la Casa Encendida Lunch break (2008). Una obra que pasó por el festival Punto de Vista a principios del 2009. Un festival por cierto que aunque no desaparece le ha afectado la crisis pasando a ser bienal, así que la próxima edición tendrá lugar en el 2013. Lunch break supone una variación, un cambio en el trabajo de Lockhart y es más necesario verlo en una sala donde te envuelva el sonido y capte toda tu atención el movimiento minúsculo del travelling. Porque aquí no hay plano fijo. Sharon Lockhart nos muestra el momento de la pausa para la comida en unos astilleros en Bath, Maine, y recurre como hemos dicho al travelling. La película consiste en una única toma sin interrupciones recorriendo un largo pasillo donde aislados o en parejas los obreros (solo se descubre una mujer) descansan. La manipulación del tiempo al ser todo en cámara lenta hace al espectador más consciente de todo, donde los gestos habituales a veces se convierten en fantasmales, a veces provocan gracia. Es toda una experiencia sensorial.




Saliendo del trabajo I.
Exit, otra obra de Sharon Lockhart, película complementaria de Lunch break, hecha inmediatamente después de ésta, es un particular homenaje a la película inaugural de esto llamado cine, Salida de los obreros de la fábrica (La sortie des usines Lumière, 1895) de los hermanos Lumière. Lockhart busca un plano idéntico, frontal aunque con el eje movido un poco a la izquierda como el de los franceses pero al reverso. Los Lumière se colocaban fuera de la fábrica descubriendo las caras de los trabajadores cuando salían de su jornada de trabajo. Aquí la cámara está dentro de la fábrica aunque también al aire libre y los trabajadores nos dan la espalda mientras salen de su lugar de trabajo.




Saliendo del trabajo II.
Como estamos hablando de una cineasta estructuralista, Lockhart filma la salida de los astilleros durante ocho minutos cada uno de los cinco días laborales de una semana de julio. Cinco repeticiones de una misma situación. Puede resultar aburrido, sin interés pero solo con la repetición, como no para de buscar mi profesora de francés, se llega. Se llega a descubrir una realidad, se llega a disfrutar con los detalles y se llega a pronunciar tu en francés y no en español. Así que repitan, repitan, repitan.

jueves, 13 de octubre de 2011

Jacques Demy en la filmoteca



Jacques Demy (1931-1990).



Aviso para navegantes: durante este mes de octubre y en noviembre tenemos en la Filmoteca Española en Madrid un ciclo de Jacques Demy. A raíz del homenaje que se le dedicó en el pasado festival de cine de San Sebastián. Yo animo a descubrirle más allá de sus musicales más conocidos. Y no voy a darme por vencida. Aún recuerdo un julio de 2006 (curioso que entonces al igual que estos días se proyectaban en la casa encendida las correspondencias entre Kiarostami y Erice) en el que convencí a unos cuantos de mis amigos a ver Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg, 1964), al aire libre en el ya clásico cine en la terraza de la casa encendida. Ese año, la compilación de las películas recibía el nombre de «un verano cartón-piedra» y efectivamente lo eran. De eso se trataba. Y Los paraguas... presentaba un espacio cuasi teatral, colorido, frontal, no hay más que ver el momento bicicleta avanzando en conjunto (minuto 3ˈ10 ̎ del vídeo) pero ahí está lo bueno, lo curioso, ese toque naif. Por otro lado es el  momento cumbre de  una de las canciones que por ese ritmo de vals y por Michel Legrand se han convertido en uno de esos temas claves románticos.







La mayoría de mis amigos muy comprensivos no se quejaron pero también muy honestos no les gustó. Y es que es difícil en estos tiempos que corren dejarse entrar en ese mundo casi fetichista. Es como el reverso europeo y dramático de Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, 1952) porque Demy estaba muy cerca de ese musical americano que homenajeaba de alguna manera en Las señoritas de Rochefort (Les demoiselles de Rochefort, 1967) donde aparecía (además de George Chakiris) Gene Kelly, protagonista de Cantando bajo la lluvia, aquí sin asomo de lluvia alguna y rodeado de las hermanas Deneuve/Dorleac ésta última fallecida meses después del rodaje con tan solo 25 años. De rostro más terrenal y más versátil, cierto es que lo tuvo más fácil en cuanto a lo de tenerla en mejor estima muriendo joven y con semejante hermana hierática al lado.



Françoise Dorleac que no Catherine.



Agnès Varda, mujer de Jacques Demy años después realizó un documental conmemorando su rodaje ya fallecido el director, Les demoiselles ont eu 25 ans (1993). Documento que se proyectará en la filmoteca con otras grabaciones de Varda sobre la figura  de su marido. Porque Jacques Demy es más que sus musicales, si es que eso es lo que se quiere evitar así que les propongo que se acerquen a descubrir un poco más a Jacques Demy. Yo estaré rondando la filmoteca en busca de referencias suicidas como me prometía el artículo sobre el director francés de Jean-Marc Lalanne que recomiendo en el Cahiers du cinema España de septiembre. Nos vemos por allí. Si queréis saber horarios exactos aquí os dejo el enlace para la programación de lo que queda de octubre. Para noviembre como bien sabéis puede que con suerte un par de días antes del comienzo del mes sepamos lo que nos espera.




Jeanne Moreau perdida por el juego en La bahía de los ángeles (La baie des anges, 1963).



La cabaretera Anouk Aimée en Lola (1961).



Las señoritas Deneuve/Dorleac.


domingo, 9 de octubre de 2011

Harold Arlen por Billie Holiday y Judy Garland






Cada vez que pongo un disco de Billie Holiday para que suene en mi casa canto el comienzo de Stormy weather, ese «Don’t know why» alargando la interrogación y eso a pesar de que no sé qué canción va a sonar porque me gusta el aleatorio. Todo lo que escucho es a base de aleatorio. Que me sorprenda el aparato quiero yo,  a pesar de que con el iPod a veces voy dándole una y otra vez a la siguiente hasta que llego a una que acepte mi momento.  Pero yo sigo dándole al random y sorprendiéndome cuando aparece tremenda canción. ¡A disfrutarla!


Stormy weather  es muy representativa de una época, sobre todo porque fue creada en 1933 para el legendario Cotton Club de Harlem. El compositor es Harold Arlen que creó para Judy Garland dos canciones muy emblemáticas para dos de sus películas: Over the rainbow para El mago de Oz (The wizard of Oz, Victor Fleming, 1938) y The man that got away para Ha nacido una estrella (A star is born, George Cukor, 1954) y el letrista Ted Koehler. La historia de la música popular americana está formada por auténticas parejas de genios salvo algunos como Cole Porter o Irving Berlin que se lo cocinaban todo ellos solos.


Ejemplos de parejas: en primer lugar, mis preferidos los hermanos Gershwin (George e Ira) con algunas perlas como I got rhythm, Someone to watch over me y But not for me. En segundo lugar, Jerome Kern y Dorothy Fields con I won’t dance, A fine romance y The way you look tonight. En tercer lugar, Richard Rodgers y Lawrence Hart con Bewitched y Blue moon. Paramos la cuenta aquí. En todo caso irán salpicando el blog de vez en cuando estos muchachos y muchachas.


La parte que le toca a Billie Holiday, nacida Eleanora Fagan se ampliará en otro momento. Lo único que adelanto de esta cantante de culto de vida más que movida es que tiene una autobiografía llamada Lady sings the blues que es otra de esas lecturas pendientes que no tengo a mi vera por lo que se presta a regalo. 


Y para acabar otra canción del dúo Arlen/Koehler con la también señorita Garland. Recuerdo en ese mundo y época VHS, grabando lo que la televisión le daba a una, que de una película que se llamaba Repertorio de verano (Summer stock, Charles Walters, 1950) sólo me quedé con una escena. Como tenía dos vídeos pasé sólo el trozo que me gustaba al final de una cinta en la que ya tenía grabadas otras películas. Y esa escena como si fuera un paraje aislado era el momento en que Judy Garland cantaba Get happy. Canción optimista y vital que en el 2007 volvió a aparecer ante mis ojos en un concierto que dio Rufus Wainwright en Madrid en la sala La Riviera (mala, mala para él) como muestra del homenaje que le tributó a Judy Garland el año anterior con Rufus! Rufus! Rufus! Does Judy! Judy! Judy! Como bien dijo él «es la cosa más gay que he hecho en la vida». Aquí tenéis la versión genuina.





jueves, 6 de octubre de 2011

Desandar a Pina Bausch


Pina Bausch en Café Müller.


Hoy soñé con Pina Bausch y hace tres días con Sylvia Plath. Sylvia escribía a máquina pero se movía fantasmalmente y Pina me miraba mientras yo la intentaba imitar. No fue alegría precisamente lo que sentí al soñar con ellas. Supongo que es por el respeto que infunde su rostro en el caso de Pina o por el triste final de Sylvia. O porque ambas simplemente están muertas.


Y sobre todo Pina. La bailarina, coreógrafa, profesora de danza y directora del teatro de baile de su mismo nombre la encontramos ahora por partida doble en los cines españoles. Tenemos Dancing dreams en el Pequeño Cine Estudio en Madrid, el cine más escondido que conozco, que durará lo que la jubilación le permita al hombre (chicos y chicas aquí una oportunidad de ¿trabajo futuro?) y por otro lado la película en 3D de Wim Wenders Pina proyectada en muchos otros.


Como de lo que aquí se trata es de trazar las huellas de ciertas cosas vistas y oídas, desandando el camino he de decir como siempre…ALMODÓVAR. No es baladí esta aparición. La primera vez que escuché y vi a Pina Bausch fue en Hable con ella. Como bien decía Almodóvar, en Pina, encontró las mejores puertas por las que entrar y salir de su película, para entrar tristemente y para salir alegremente.







Almodóvar volvió a estar cuando (no puedo decir conocí) vi a Pina en persona saludándose ambos entre los pasillos internos del Teatro de la Zarzuela. Hace seis años, por circunstancias que no vienen al caso, cuidé a dos niñas de la compañía. Hijas de dos de los bailarines; la brasileña Ruth Amarante y el colombiano Jorge Puerta Armenta, dos seres tranquilos, amables, en volandas y en paz. Así los recuerdo. Estaban como en casa, nada de nervios, disfrutando del previo y deseando disfrutar de nuevo sobre el escenario. Y allí me encontré, con movimiento, con idiomas (las niñas dominaban el alemán, portugués y español que son los que pude escuchar yo) y con el Tanztheater, algo así como danza-teatro que llevaba creando Pina desde 1973 y desde Wuppertal, a mis oídos casi como un sitio mítico a modo del Winnipeg canadiense de Guy Maddin aunque ambos sean más que reales.


Hasta ese momento de ella solo sabía lo que vi en Hable con ella y la danza no era un mundo que me atrajera, bien por desconocimiento, bien por no ver lo adecuado… para mí. El interés recaía aún en Almodóvar. Pero se me dio la oportunidad de ver un par de funciones de su obra Nefés, (al menos una entera) puesto que las niñas al igual que yo se quedaron quietas, anonadadas ante lo que estaba sucediendo en el escenario. Ellas estaban acostumbradas a todo esto, a ver a sus padres, reproducían en el hotel movimientos, lo intentaban. Estaban totalmente impregnadas de ese mundo. Y yo lo que vi era único para mí. Solo se puede describir con la palabra emoción. Son de esos escasos momentos en que parece que el corazón se ha puesto donde pasa la respiración y luchan por salir a la vez de tu cuerpo. Y el estímulo era constante. Nefés, en turco «respiración» es una obra creada en el 2002 por su compañía con la colaboración del Festival de teatro internacional de Estambul y la Fundación de Estambul de la cultura y las artes. Lo que presencié era una obra llena de buena música, de sensualidad, de vida y de agua y recuerdo la interacción de los bailarines con ella, con la que no jugaban sino que se fusionaban.



Ruth Amarante y Jorge Puerta Armenta en Nefés.



Espejo doble en Nefés de Pina Bausch.



Y siguiendo el hilo de los acontecimientos, recuerdo que los padres de las niñas, los bailarines me escribieron su dirección, en Wuppertal para que si se me ocurría alguna vez ir por allí, que pasara a saludarles. ¿Por qué dejo pasar ciertas cosas? ¿Por qué tanta inconsciencia? Y no fijo esos momentos tan vívidos ni en el recuerdo. Han tenido que venir estas dos películas para que me emocionara con lo que allí viví. Así que agradecida a las dos. Que nos invada el recuerdo de Pina, claro que sí.




Dancing dreams se os va a escapar.




Las dos películas son para recomendar por diversos motivos. La primera, Dancing dreams. Aprendiendo con Pina Bausch  (Tanzträume. Jugendliche tanzen KONTAKTHOF von Pina Bausch, Rainer Hoffman,  Anne Linsel, 2010) es un documental a ras de suelo en torno al esfuerzo que supone el poner en pie una obra combinado con la adolescencia alemana. La obra de Pina Bausch que intentan levantar es Kontakthof, una obra de 1978 que se representó en el 2000 con gente de 65 años y que hace un par de años se hizo con chicos de 14 que es la que vemos construirse en el documental.



Kontakthof a los 14 y a los 65.




También es la obra con la que el festival de Otoño del 2009 homenajeó a Pina Bausch (ya que falleció a finales de junio de ese año) en su versión 65 años. Este documental se hizo con Pina presente (Wim Wenders no llegó a tiempo). La presencia de Pina aquí es fugaz, distante, como una diosa que observa tras una mesa (momento que se repite como recuerdo en varias ocasiones en la película de Wim Wenders). Pero los chicos la descubren realmente con su obra y descubriéndose a sí mismos. Las distancias entre ellos y las distancias con el mundo se van rompiendo pues es una danza que Pina construía con las respuestas físicas de sus bailarines ante preguntas/demandas lanzadas por ella. Aquí os dejo un poquito de ese contacto.






Lo que hemos visto aquí arriba forma parte de un largo que dirigió Chantal Akerman en 1983 para la televisión: Un jour Pina m’a demandé, en la que sigue durante cinco semanas a la compañía de Pina. Wim Wenders, Chantal Akerman, Pedro Almodóvar y Federico Fellini. Este es el nada despreciable historial cinematográfico de Pina, aunque en realidad en todos era ella misma pues actuar, actuar sólo lo hizo en Y la nave va (E la nave va, Federico Fellini, 1983). Como creadora cinematográfica hizo una sola incursión con El lamento de la emperatriz (Die Klage der Kaiserin, 1990) totalmente relacionada con su mundo.


Pina Bausch como la princesa Lherimia por Fellini.


La colaboración con Wim Wenders es en realidad un homenaje puesto que cuando se tenían que poner manos a la obra falleció la alemana. Hasta ahora Wenders en sus documentales había reflejado la moda (Notebook on cities and clothes, 1989), el cine (Tokio-Ga, 1985 y Chambre 666, 1982) y la música (Buena Vista Social Club, 1999 y The soul of a man, 2003). Con Pina se atreve con la danza.



Dita Miranda Jasjfi la más débil y la más fuerte.




Pina es una película en 3D por lo que la entrada para el cine es cara y más si no llevas gafas de tu propiedad. Quien quiera ahorrarse algo yo tengo dos de ida y vuelta que nunca se sabe si de pronto Almodóvar me va a hacer una del oeste en esas condiciones. Avisados quedáis, si es que no lo habéis sentido por avatares o cavernas que quedaréis más o menos como aquí os enseña el mismo Wim Wenders y tan atenta observa la Merkel.



Wim Wenders enseña cómo se debe ver el cine en 3D.


Superada esta circunstancias lo que puedes tener ante tus ojos no puede provocarte menos que admiración. Es evidente que por la parte que le toca a Pina Bausch pero también por lo que le toca al director alemán. Ha escogido la combinación perfecta, los fragmentos adecuados que darnos. Lo que nos muestra son pequeños bocados de tres obras de Pina representados por su compañía. Cada uno de ellos recuerda algo de ella evitando la mirada a cámara hasta el final, mostrándonos a continuación su momento de gloria. Y allí la vemos, vemos esa feminidad del baile, lo circular, el movimiento, de ahí esos vestidos vaporosos y sobre todo esas largas melenas de sus bailarinas que son casi como una seña de distinción (no hay más que ver a las dos exalumnas de Pina y ahora maestras en Dancing dreams). Es una parte más con la que interactuar, con la que jugar. Y eso sucede en dos territorios; en diversos exteriores (vemos Wuppertal y entonces parece un poquito más real) e interiores y en un teatro que funciona de apertura y cierre y donde vemos proyectadas imágenes de la misma Pina. Los bailes en el teatro juegan a su vez con la ilusión de un espacio ilimitado y con los límites del escenario.



Fabian Prioville y Azusa Seyama por Donata Wenders.





Damiano Ottavio Bigi y Silvia Farias por Donata Wenders.



Cuando la cámara sale del teatro intenta ubicarse en lugares perfectos, que hagan contraste, que armonicen, que intenten constreñir ese baile liberador y no lo consigan a base de repeticiones. Esas repeticiones suyas tan características que consiguen provocar cierta catarsis en el espectador: éxtasis de una pareja, impotencia e incomodidad ante el toqueteo masculino por ejemplo. Es una gran experiencia descubrirte y analizarte mientras observas. Porque en Pina hay momentos para deleitarse estéticamente pero también para deconstruirte como persona. Para mí no hay duda de que la cartelera se quedará un poco huérfana cuando dejen de proyectar Pina así que corran a verla.