Directamente desde el Festival de Cine de San Sebastián
donde en su edición número 60 se le acaba de hacer una retrospectiva llega a la
Filmoteca Española Georges Franju, quien junto a Henri Langlois fundó la
Cinémathèque Française en 1936. Supongo se verán junto a sus películas de
ficción, sus cortos documentales aunque advierto que el primero de ellos, Le sang des bêtes (1949) es difícil de
ver. Se trata de un recorrido por un matadero muy crudo, muy cruel en el que es
imposible no separar la mirada de la pantalla. Pero prometen ser imperdibles
los demás sobre todo Hôtel des invalides
(1952).
Su segundo largometraje de ficción Los ojos sin rostro (Les yeux
sans visage, 1959), es como una pista aislada en un mapa que ahora tenemos
la oportunidad de completar.
Georges Franju en el rodaje.
De Los ojos sin
rostro se ha dicho que es cine fantástico, poético, surrealista y aún así
muy realista. Poético por lo metafórico (perros y palomas como ejemplo objetivo). Parece
una contradicción mezclar el adjetivo fantástico con el de realista pero cuando
lo vean lo comprenderán. El mismo Georges Franju intenta dejarlo claro: «No me
atrae tanto lo fantástico sino lo insólito que hay en la cotidianidad». Ese
cine es el que ofrece; un cine posible y por ello más terrorífico.
Quitar...
...y poner.
Los paralelismos que guarda La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011) con esta película son
abundantes: un cirujano, una historia con la hija, una mansión aislada, un
rostro enmascarado. En definitiva; un yo desde dentro mirando extrañado su
imagen. Ambas películas intentan ser ásperas, no entrar en tanto psicologismo e
ir al grano como contaban las historias en las películas de serie B aunque
estas por necesidad. Se puede afirmar con un casi en el caso de Almodóvar
evidentemente, pero su intención se refleja muy bien.
Alida y su sucesora.
El rostro en El proceso Paradine.
El primer rostro que vemos es el de Alida Valli; un
rostro, el de la actriz siempre hierático, lleno de severidad. Un rostro tan concreto, exótico,
que hacía difícil su inscripción. En las películas que al pensar en ella me
vienen a la cabeza, los directores supieron ubicarla en papeles muy
particulares: Senso (Luchino
Visconti, 1953), El tercer hombre (The third man, Carol Reed, 1949) o El proceso Paradine (The Paradine case, Alfred Hitchcock,
1947). En esta última su personaje tiene alguna conexión subterránea con el de
Louise en Los ojos sin rostro y al
igual que en El tercer hombre aquí
también la acompañamos con una música rítmica de organillo algo irónica.
Aislada y a la espera.
La música de Maurice Jarre y sobre todo la fotografía
de Eugen Schüfftan (cuya siguiente película sería El buscavidas [The hustler, Robert Rossen, 1961] nada más y nada
menos) donde los exteriores son al mismo tiempo realistas y poéticos, son el
reflejo evidente de lo que nos cuenta. Los árboles secos, sin hoja alguna y
puntiagudos, con las ramas como zarpas tanto reflejados en el capó del coche del
doctor como en el cementerio, es un correlato directo del escalpelo del doctor.
Los exteriores son una extensión del contenido del drama.
Hacia la liberación.
El rostro no solo está ahí para que seamos seres
sociales, también está para identificarnos, reconocernos y construirnos. El
drama de Christiane, la hija del doctor es la necesidad de una vida
interactuada. A ella le han quitado los espejos de la casa pero como ella misma
reflexiona, le queda la simple hoja de un cuchillo, la madera barnizada de
algún mueble porque estamos rodeados de superficies brillantes.
"Mi cara me asusta. Mi máscara me asusta más".
La mano de obra del doctor.
La máscara o la piel; mi piel o la piel que habito. La
dualidad tal vez reflejada en los coches de la película: un dos caballos y un
Citroën DS conocido como tiburón. Tenemos el coche oficioso, sin brillo, sin
posibilidad de ser espejo, para el trabajo sucio, y el coche oficial totalmente
reflectante; el lujo aparentemente recto y moral. Incluso las ocasiones en los
que salen, el modo en que son encuadrados y el tipo de plano que se le dedica
dice mucho. Todo es información recibida inconscientemente por el espectador. «Lo
fantástico está en la forma» declaraba Georges Franju en Cinéma, Cinémas.
Hubo un tiempo de comedias reconfortantes,
inteligentes, entretenidas, ingenuas obligatoriamente, mordaces veladamente y
sobre todo llena de diálogos certeros, simplemente muy buenos. Ese tiempo era y
es el de Enst Lubitsch. Cuando fui descubriendo una película tras otra me di cuenta de que allí
había oro y no podía parar. El bazar de
las sorpresas la descubrí, creo recordar, casi al mismo tiempo que su película
anterior y posterior. Lubitsch acababa de terminar Ninotchka (1939) con Greta Garbo (el guiño a Ana Karenina es un
guiño a Greta Garbo) y la posterior sería Lo
que piensan las mujeres (That
uncertain feeling, 1941) ambas imperdibles.
Lubitsch al cuadrado y su puro.
The
shop around the corner tiene un remake de la era Meg Ryan
que dirigió la recientemente fallecida Nora Ephron con el nombre de Tienes un e-mail (You’ve got mail, 1998). Más allá de eso la concisión y claridad de la
película de Lubitsch aquí desaparecieron. Entre otras cosas. La película de
Lubitsch es imposiblemente aburrida y es incansable de ver una y otra vez.
Felix Bressart y James Stewart.
Desarrollada casi en su totalidad en un único
escenario, la película se enmarca en Budapest, Hungría y se terminó en solo
veintisiete días. Presenta un pequeño microcosmos en el que cada personaje
tiene su historia atrás que conocemos pero que no vemos. Es una historia muy
compacta, con mucha cohesión y concisión. Tanto el guionista Samsom Raphaelson
como el mismo Lubitsch que realizaron juntos nueve películas trabajaron en una
tienda. El mundo ante el mostrador y detrás de él, las relaciones entre los
trabajadores, los cotilleos, los murmullos, las confianzas, el miedo a perder el
trabajo, los enfados del jefe; todo eso y más. Ese perfil humano es destacable
en su cine sobre todo los de la última década. En un libro estupendo, Ernst Lubitsch. Risas en el paraíso, el
autor Scott Eyman comenta a raíz de esta
película: «A partir de ahora haría películas sobre la gente que conocía y el
hombre que era. La misteriosa química de la edad le fue haciendo menos alemán y
más judío; buscaría más allá de la historia, la trascendería, y con ello
empezaría a captar el suave pero perceptible aletazo de la vida misma».
El sombrero de Ninotchka.
El retrato de Lo que piensan las mujeres.
Una cajita de música aquí, un sombrero en Ninotchka, un retrato en Lo que piensan las mujeres: siempre
algún objeto en juego y una situación repetida tres veces no más como la huída
de Pirovitch ante las preguntas de su jefe o la escena de Hamlet en Ninotchka. Son numerosas la cantidad de
ideas visuales y de diálogos ingeniosos que nos podemos encontrar en toda la
filmografía de Ernst Lubitsch.
Aquí un curioso tráiler de los de antes. De esos en los que se dirigían al espectador. Frank
Morgan, que hace del jefe Hugo Matuschek, inevitablemente unido en mi memoria a
El mago de Oz, presenta a los actores
y aparece por allí con su puro el mismo Erns Lubitsch.
Momento del rodaje.
Buenas intenciones, reconocimientos y castigos
adecuados al talante de cada uno y finales felices. Época navideña e historia
de amor. Conociendo de antemano que es ese tipo de películas y sobrepasándolo, lo
interesante está en las relaciones, en la estructura, en los diálogos. Y de
nuevo las famosas puertas de Lubitsch tras las que hay tanto contenido sin ser
visibles, sin ser evidentes. Así lo veía Billy Wilder con el que aprendió tanto
y que hizo con él el guión de Ninotchka:
«Lubitsch podía conseguir más con una puerta cerrada que la mayoría de los
directores con una bragueta abierta».
Es un esfuerzo el que hago poniendo solo dos
fotografías de las que aparecen en la exposición en este mundo errático porque
es de esas cosas que quieres contar y propagar, que se contagie el entusiasmo. Pero hay que
descubrirla puesto que toda la serie titulada At twelve de Sally Mann se encuentra en la galería La Fábrica de
Madrid. Y estará hasta el 17 de noviembre. Treinta y cinco fotografías, casi en
exclusiva retratos, que realizó entre los años 1983 y 1985.
Toda la serie hace referencia al trámite, a ese impasse donde sobre todos las niñas se
están convirtiendo en mujeres. Hay fotografías más diáfanas y otras más
recargadas metafóricamente pero todas
montadas, medidas, creadas; unas más inocentes y otras más fuertes, donde en ningún caso el espectador se siente como un tonto. Lo dulce y lo escabroso
aparece sin que podamos definir las fotografías de esa manera. En su casa,
parece ser que junto con su obra, las fotografías que cuelgan de sus paredes
son las de Diane Arbus y las de William Christenberry. De la primera, el tema
de esa dualidad aunque no simultánea y del segundo el paso del tiempo. Alguien
ha llamado a Sally Mann por esto último, «la Faulkner de las lentes».
En Sally Mann, todo esto surge tras detenernos en las
fotografías, tras darles la mirada, tras interpretarlas. Como por ejemplo la
composición donde la niña está encuadrada entre una pareja y un gato. Son fotografías
que puedes disfrutar rápidamente pero si te detienes un momento le sacas mucho
más partido.
La cuna y el dedo pero todo lo demás.
Crecer o no crecer. No hay elección.
En Baby Doll (Elia
Kazan, 1956), la otra Lolita del cine, la protagonista aparecía tumbada sobre
una cuna donde hace tiempo ya que no cabía. Crecer es inevitable. Sally Mann
nos propone una especie de fotograma de Baby
Doll. Aquí no hay cuna de por medio pero todo lo el ajuar es del mismo
tamaño. Tenemos una rubia y un adulto que la va a arrancar por mucho que se
agarre, de esa infancia. El tránsito del que hablábamos que al fin y al cabo es
una violencia completa en el cuerpo y en la mente de toda persona.
Hay una fotografía que relata bastante de ese cambio. Una
niña extiende hasta el tope unas medias para explicitar que ahora eso le toca a
ella. Colgadas en un rincón tras ella están los leotardos de algodón,
totalmente opacos y en la colcha y sábanas tendidas detrás un par de manchas.
La niña se ha hecho mujer. Y nos mira desafiante cosa que casi todas hacen
porque una apabullante mayoría de las fotografías presentan a las chicas
mirando a cámara y si no es así, es una mirada desviada si cabe más desafiante
aún.
Doblemente dejado atrás.
El tránsito es palpable en ellas y algunos objetos que
aparecen junto a ellos, sobre todo juegos de la infancia denotan el paso del
tiempo, el contraste, pero en dos de ellas aparecen junto a su reflejo mucho
tiempo atrás, fotografías antiguas de niñas. El tiempo doblemente enfrentado. Hablando
de objetos significativos, son curiosos los zapatos o zapatillas que aparecen
sueltos en el suelo, con dueño cercano o sin él. Calzarse para andar seguro,
para pisar firme pero también para constreñir la propia libertad del pie. La contradicción
de hacerse mayor. Aún no han dado ese paso real. O quizá sea un detalle a
reincorporar: que pisemos la hierba, que de verdad sin miedo alguno, que es lo
que conseguimos al crecer, andemos.
El final del camino.
El contexto es también mayoritariamente el exterior, la
naturaleza. En sus fotografías donde hay pocos interiores, no hay flores sino árboles,
hojas, césped rodeando a la persona. Casi salvaje. Es inevitable la hierba, es
inevitable que las niñas se hagan mujeres. Esta misma naturaleza más tarde la acogerá en su serie Body Farm de otra manera, aunque en la
serie de fotografías que podemos ver en La Fábrica, una mano en una esquina
parece atisbar esta serie que realizó en los años 2000 y 2001. Porque todo
crecimiento termina en muerte; todo cuerpo en descomposición.
Partiendo de aquí.
Light Iris. Georgia O'Keeffe. De las llamadas yónicas.
La acusación que recibió en su país por parte de grupos
conservadores de que su fotografía era pornográfica queda fuera de toda opción.
El sexo aparece, pero lo hace despreocupadamente, a la manera de como
debemos mirar y ser mirados, sin cargas. Aparece sobre todo sin focalizarlo
porque la mayoría son de cuerpo entero, donde todo tiene interés, donde si no
fuera así, la mirada, el tema, el
tratamiento del tema perdería naturalidad, cosa que formalmente no busca.
Y para terminar
vayan y escuchen la Sally Ann de
Rufus de su primer álbum Rufus Wainwright.
Una bonita canción como colofón y como homenaje a la artista, por mi parte no
por la de Rufus. Es que como la influencia de Rufus es tan grande mientras
escribía el texto no me daba cuenta pero escribía en vez de Sally Mann, Sally
Ann. Bienvenidas las equivocaciones porque de lo que aquí se trata es de errar.
Hará como unos trece años, el disco Open
Fire, Two Guitars de Johnny Mathis figuraba entre mis escuchas continuas. Los
crooners de los cincuenta habían impactado en una. La verdad es que Johnny
Mathis era difícil de aceptar: demasiada dulzura, demasiado alargar las vocales
pero poco a poco su singularidad tenía que ocupar un lugar y no el de otros.
Tal vez, de lo más naif y sereno que he escuchado, bueno, tal vez el honor se
lo ceda a Bloosom Dearie.
En fin, que en ese CD, entre sus doce canciones
figuraba y figura la canción In the Still
of the night de Cole Porter. Un compositor delicado, suave, certero y
emocional. Es el gran compositor de la canción popular norteamericana que
falleció cinco años después de publicar el álbum Johnny Mathis. La canción en
realidad apareció en 1937, en la película Rosalie
(W. S. Van Dyke), una película de la Metro-Goldwyn-Mayer para Eleanor Powell
para la que compuso la música Cole Porter. Hace mucho que no la escuchaba y hoy
nada más llegar a casa tras remojarme la puse porque en el camino apareció en
el iPod la misma canción pero se trataba de otra versión. La verdad es que hoy ha sido un día de coincidencias musicales tanto de ida como de vuelta. ¡Han sido tantas señales! Creo que ya he encontrado mi rutina espacial semanal. Renovarse o morir.
Jamás imagine que Iggy Pop surgiera por estos lares
pero así es. El dúo de la francesa y el estadounidense es la versión que se me apareció hoy y es completamente
particular. Respetando el ritmo de la canción, incluso dilatándola un poco más,
sus interpretaciones sin llegar a ninguna estridencia parecen eliminar todo
merengue. Clair Obscur es el CD de
Françoise Hardy que tiene junto con esta, otras dos colaboraciones; una con
Jacques Dutronc, su pareja y otra con Étienne Daho, So sad, muy recomendables todas ellas. Y sí, otra vez Françoise Hardy. Y aviso que no será la última. En menos de mes y medio aparecerá al mismo tiempo y con el mismo título un nuevo álbum y su primera novela de ficción L'amour fou. Para calentar motores ya tengo localizado en biblioteca su libro sobre astrología y pedido en librería su biografía que ella misma escribió y en francés Le désespoir des singes: ...et autres bagatelles. Así sigo forzándome para con el francés después de la compra de películas en francés sin subtítulos. A ver en qué queda todo esto.
Leyendo Caimán
Cuadernos de cine en su número veraniego me encuentro con que Albert Serra está
rodando en Kassel para la 13ª edición de dOCUMENTA una curiosidad en la que
aparecen Hitler, Goethe y Fassbinder titulada Los tres cerditos. Inicialmente el proyecto es una película de 200
horas que se proyectará allí durante diez días ininterrumpidamente (incluyendo
las noches).
Más de cinco horas con John Giorno.
Ocho horas para el Empire.
Si el arte está para curiosear, no solo se curiosea en
los límites de un lienzo, hay que jugar con las normas, desaprender lo que nos han
enseñado. Y eso se hace interrogándose y poniéndolo en práctica aunque resulte
ridículo. La osadía y la curiosidad implican valentía. Habla Serra de lo
importante de la idea más que de la ejecución y nos lleva al Andy Warhol de Sleep (1963) y sobre todo al de Empire (1964), ocho horas de un mismo
plano del Empire State Building. Evidentemente el pasado mes de junio ambas
películas no se proyectaron en la programación que hizo la filmoteca a raíz de
un Photoespaña 2012 casi fantasma.
Lo que se dice un tocho.
Si te dicen de ver una película de tres horas te lo
piensas, te quejas, pero si te dicen
doscientas, ya no están hablando en serio, ya no dudas, ya hablamos de otra
cosa. Hablamos de una idea más que de una ejecución como decíamos antes. En
todo caso lo que no sea satisfacción inmediata, tener paciencia, no llega al
común de los mortales. Eso bien lo sabían los censores en España.Antes de la censura total de Franco, con el
general Primo de Rivera a principio de siglo estaban excluidas de censura todas
las publicaciones que sobrepasaran las doscientas páginas. ¿Por qué? ¿Porque
esas obras el público no las iba a leer y quien tuviera el ánimo ya estaba de
por sí bastante intoxicado? ¿O es que pensaban en los censores, en que podrían
caer en el letargo más amargo?¿Quién
sabe? Pero así fue.
Ingrid Bergman repasa los tiempos del beso con Alfred Hitchcock.
¡Ay la duración! Muy importante en verdad. En el caso
contrario, ahí tenemos los besos del macarthismo de los años 50 en Hollywood. Estos
censores no guardaban celosos el precepto de Shakespeare «La brevedad es el
alma del ingenio» sino que estaban más interesados en que las almas no se
pervirtieran. Encadenados (1946) es
el caso más famoso de violentar la norma. Ya que no podían durar los besos más
de tres segundos va Hitchcock y lo hace más sensual todavía. En un primerísimo
primer plano, Cary Grant e Ingrid Bergman en el balcón se dan un gran beso o muchos
besos como se quiera ver, entre miradas y palabras. La promesa de un beso, el periodo
de tonteo, de espera, el deseo más que su realización nos genera más
alteraciones neuronales y más satisfacción y es muy erótico.
De todas formas, todo el mundo sabe que el tiempo es
relativo, no abusoluto, de ahí lo de más largo que un día sin pan. El día que
pasas sin pan no es más largo que cuando lo tienes dentro pero parece que sí,
sientes cómo se estira y lo que percibimos, sentimos es lo importante porque la
realidad ¿qué es? La realidad está para manipularla y jugar con ella. Hagamos
como lady Astor que tan jugosas citas, ciertas o no nos suministró, quien
declaró: «En adelante no pienso confesar más de 52 años aún a riesgo de
convertir a mis hijos en ilegítimos».
Sin buscar, sólo cotilleando después de haber
encontrado el objetivo en una librería, me encontré con un curioso libro sobre
la cultura parisina antes y después de la Segunda Guerra Mundial. Y a la vez me
encontré con una editorial que no conocía. Se trata de la editorial Gallo Nero
y del libro de Boris Vian Manual de
Saint-Germain-des-Prés. En la presentación de la editorial en su página de
Internet declaran: «Publicaremos lo
que nos gusta: los libros que nos han sorprendido, los libros que nos han hecho
soñar, los que nos han dado consuelo, los que nos han ayudado a olvidar y los
que nos han susurrado quienes somos».
Como lectora añado que «leeremos»
los que nos produzcan curiosidad. Pero no era el autor el que me despertaba esa
curiosidad, sino una época, unas calles y unos artistas coronado todo por una
portada donde aparecía Simone de Beauvoir a la que dentro se describe así: «Joven,
vivaz, de voz agradablemente ronca, cabellos negros y ojos de Delft, rostro
despejado y zapato plano, le gusta por igual el viaje y la discusión, cuarenta
kilómetros a pie al día y cuarenta horas de discusión cuando es de su interés». Una obra que prometía información, datos,
contextos, conexiones y secretos. Así
que me la llevé a casa.
Mapa del barrio parisino en la edición del Manual.
La edición cuidada,
incluye un mapa muy útil donde algo menos que in situ vas ubicando los distintos bares, librerías y demás lugares
de encuentro cultural. Un mini tour
literario para la próxima visita a París. Podemos seguir el recorrido callejero
de la editorial Gallimard, ver la rue Visconti en la que murió Racine y que
tiene una web muy curiosa: www.ruevisconti.com
o la rue Bonaparte que ostentaba «entre otros privilegios el de cobijar a
Sartre».
Parte del tour.
Se trata de un libro
publicado en 1979, veinte años después de haber muerto Boris Vian y casi
treinta años después de haber sido escrito. El estilo es directo y personal. Parte
de la experiencia directa, de los comentarios y vivencias de amigos. Nació como
una propuesta de guía que evidentemente no era la usual siendo él quien era y
cosa que él mismo reconoce: «Se recomienda remitirse a su Saint-Germain-des-Prés, mon village, una
obra atractiva y muy pintoresca, y desde luego, exenta de las bromas estúpidas
y de mal gusto que encontrarán sobre todo en el presente capítulo».
Boris Vian y su trompeta.
Un Boris Vian bastante correcto dentro de la imagen
suya que tenemos a raíz de su literatura. Tal vez un respiro en su ficción pues
justo unos meses antes era condenado a pagar 100.000 francos de multa por haber
escrito Escupiré sobre vuestra tumba
que había escrito bajo el seudónimo de Vernon Sullivan y del que decía había
sido su traductor. La obra fue prohibida. A sus libros y a los de Sartre se le
atribuían la responsabilidad de gran cantidad de suicidios, delitos y
asesinatos que se cometían entonces. Leyéndolo ahora después de toda la
violencia y degradación que absorbemos no nos alteramos.
Bastante estructurada, parece ser que la obra es la
respuesta a todos los tópicos y chismes que multitud de periódicos hacían
circular ridiculizando esa flora y fauna germanopratina. En uno de esos
artículos surgió un aforismo muy gracioso que he subrayado sobremanera: «Un
existencialista es un hombre que tiene Sartre pero no traje».
El viejo y mítico Tabou.
El existencialismo y las
cuevas son los extremos de un todo. Una filosofía y un espacio físico. Lo más
intangible y lo más banal. Estos son los dos términos por el que viajamos. Esta
ruta de Boris Vian es como un complemento curioso y divertido de las memorias
de Simone de Beauvoir. Así, el escritor nos cuenta sobre la cueva madre del
existencialismo: «Y el 11 de abril de 1947 se inaugura el
Club del Tabou, cuyos miembros fundadores son Roger Vailland, Frédéric
Chauvelot, Bernard Lucas y Jean Domarchi. Los amigos de los amigos de los
amigos, e incluso algunos más, acuden en masa». Simone de Beauvoir por su parte
declara en La fuerza de las cosas: «Con
motivo de mi regreso di una fiesta […] Vian, que se ocupaba del bar, sirvió
inmediatamente mezclas implacables: muchos invitados cayeron en el
embotamiento. Giacometti se durmió. Yo fui prudente y resistí hasta el alba. Un
mes después se abrió el Tabou, un cabaret en la rue Daupine donde Anne-Marie
Cazalis, joven poetisa pelirroja, laureada con el premio Valéry algunos años
antes, recibía a sus clientes; Vian y su orquesta se instalaron en el Tabou
cuyo éxito fue enorme e inmediato. Se bebía, se bailaba y también se peleaba
mucho, adentro y en la puerta».
Picasso y sus actores.
En otro momento, con las referencias a la
representación de la obra de Picasso El
deseo atrapado por la cola, Vian se limita en nombrar a participantes como
Queneau, Sartre, Simone, Michel Leiris, Dora Maar, Jean Aubier o Albert Camus.
Simone de Beauvoir analiza un poco más en La
plenitud de la vida: «La lectura se efectuó hacia las siete de la noche en
la sala de los Leiris; habían dispuesto algunas hileras de sillas, pero acudió
tanta gente que un gran número de oyentes se quedó de pie al fondo de la
habitación y en el vestíbulo….para Sartre, para Camus, para mí, sólo se trataba
de una diversión. Pero en ese medio tomaban en serio, al menos en apariencia,
todos los actos y gestos de Picasso. Él se hallaba presente y todos le
felicitaron; reconocí a Barrault; me señalaron el hermoso rostro de Braque».
La guía de Vian está congelada en el tiempo, es la visión directa del inmediato momento en que todo pasó. Las memorias de la escritora francesa tiene algo de perspectiva y algo de melancolía porque se observa la caída. Ella los llama «ecos afligientes del viejo Saint-Germain».
Juliette Gréco de negro, como debía ser.
Intenta desmitificar Vian las cuevas pero al mismo
tiempo las mitifica. Quiere ser él el que de primera mano confirme o desmienta
lo que en el subsuelo pasaba; cómo allí se bebía, cómo allí se vestía, en esas
cavernas de origen plutoniano. Uno de los uniformes que tenemos en mente a la
hora de pensar la época era ir todo de negro. Simone de Beauvoir nos explica la
procedencia: «Los músicos de los cabarets y sus fans habían invadido en el verano
la costa azul; habían traído la moda importada de Capri –inspirada por la
tradición fascista- camisas y pantalones
negros». Y Hollywood se encargará de fijarla. Así tenemos a una intelectual Audrey
Hepburn en Funny face (Una cara con ángel, 1957) bajando a las
cavernas donde la música de jazz tan querida por Boris Vian campa a sus anchas.
El Tabou es uno de los puntales pero también forman
parte de la historia germanopratense de los 20, 30 y 40 el Flore, el Deux
Magots, el Lipp, la Rhumerie, el Bar Vert, el Mephisto, la Rhumerie
Martiniquaise, el Vieux-Colombier, el Rose Rouge, etc. Lugares donde la cultura
se discutía más allá de en las mesas privadas o en las de editoriales. Boris
Vian recoge un pequeño y curioso análisis del existencialista por excelencia: «Sartre
divide así a la clientela hacia 1942: el Flore, la literatura joven; el Deux
Magots, los plumillas viejos; el Lipp, la política».
Estos son los lugares germanopratenses, pero los
habitantes de esta «isla», también llamados parroquianos o trogloditas,
conforman un listado que apabulla. Jacques Prévert (el que dio a conocer el
Flore), Juliette Gréco (la musa), Jean Cocteau (quien secuestró a la juventud
de las cuevas para que hiciesen de bacantes en su Orfeo), Maurice Merleau-Ponty (el único de los filósofos que sacaba
a las damas a bailar), Gertrude Stein (que reunía el todo-París y el todo-Nueva
York cultural) o Raymond Queneau, que a la hora de redactar la guía aún no
había publicado su obra más famosa Zazie
en el metro aunque Boris Vian se encarga de darnos un gran listado de sus
obras. «Queneau lo ha leído todo sin excepción y se acuerda de todo; para
Andersen aprendió danés, para Joyce los diecisiete idiomas de Finnegan’s Wake; ha coqueteado con el
turco, el gaélico, el papú, el bambara». Raymond Queneau puso voz en los comentarios de
un documental que estaría bien conseguir realizado por Marcello Pagliero que
hizo de Manfredi, el líder de la resistencia en Roma, città aperta (Roma,
ciudad abierta, 1945) sobre la historia de estas cuevas y sus habitantes.
Ya que no he conseguido llegar a él, aquí os dejo un curioso vídeo de Queneau
para que escuchéis su voz.
El jazz era el medio de vida de Boris Vian. Simone de
Beauvoir que quiero me permitan que invada esta entrada, en sus memorias
recalca en varias ocasiones la conexión del escritor con el jazz «A las seis
reunión de Les Temps Modernes en el
cuarto de Sartre. Su madre había hecho buñuelos y yo llevé coñac, que le compré
al dueño del hotel. Estaba Vian con su trompeta, iba a tocar en el Point-Gamma,
así se gana la vida. Su Chronique du
menteur era un poco fácil pero divertida». En la guía de la que hablamos aunque
Vian nos descubre algunos nombres del género como el de Lee Morse, es Juliette
Gréco quien recorre el libro. Otros cantantes como Jacques Douai o Moloujdi
aparecen pero es la cantante francesa la que salpica todo el libro. Ella, por
cierto también escribió sobre el barrio y aquella época en un libro titulado como
no Saint Germain des Prés como una de
sus canciones más conocidas.
Todo un mundo ese Saint-Germain-des-Prés de entonces que
«odia la somnolencia mortal de los días idénticos». Palabra de Boris Vian.
