Another year: una película triste

Una preparación para el invierno.

De la primavera al otoño y directos a la cuneta es la primera idea que me viene a la cabeza después de ver Another year de Mike Leigh. El visionado de esta película tiene contraindicaciones así que se avisa de antemano que la gente con un poco de bajón o bien le sirve de catarsis  o bien termina de bajarle todo. Por diversas circunstancias desde su estreno había ido quedando cada vez más atrás la necesidad y ganas de ver esta película. La primera que veía en el cine desde mi cumpleaños (por lo de fecha señalada) y es la película más triste que yo recuerdo. Yo diría que no es casualidad.

Como bien dice el título, se cuenta la historia de un año que podría ser cualquier año. Ya el hecho de empezar por la primavera y terminar en invierno te da una pista de los derroteros negativos que toma el asunto. Porque el recorrido de cada estación es una suma continua de seres a la deriva.

Qué suerte tenemos.

No hay amarres y mucho náufrago. Es casi como una obra de teatro de cámara, ese término que te viene a la cabeza por Strindberg o Ingmar Bergman, por lo que tiene de enfrentamiento dialéctico, de oposición de rostros, de lugar casi claustrofóbico que empieza con un prólogo contundente donde el espectador recibe una bofetada del personaje de Imelda Staunton. Ésta aparece en la consulta de la protagonista Gerri (Ruth Sheen) pero a partir de ahí, la pena no se ancla en el centro médico, se arrastra, se la lleva consigo Gerri, y de la consulta pasa a la secretaría y de la secretaría al hogar. La pena le acompaña pero no le traspasa. De hecho, los protagonistas, la pareja Tom (Jim Broadbent) y Gerri guardan en su hogar un remanso de paz donde como pareja comparten copas de vino y jardinería. Guardan sus rutinas como puntales de salvación ante la miseria emocional que el ambiente grisáceo de la sociedad inglesa provoca.

Lesley Manville, enorme descubrimiento.

Por comentarios que he oído, por películas que he visto, los ingleses son ceremoniosamente correctos (Tom y Gerri lo son) aunque se pudran por dentro o quieran contagiar a los demás (Tom y Gerri condescendientes) y un abrazo es tan inusual que solo lo pide la extravagante del grupo (gran momento de la película). Y ese carácter inglés es lo que hace especial la película, el porqué la hace irremplazable a otro lugar. La escena del entierro o de Gerri y su compañera de trabajo Mary en su cocina hacia el final no se verían por estos lares salvo en el mediterráneo superior que no inferior. Cuando vi la película Elisa K. (Jordi Cadena y Judith Colell, 2010) pensé que ese tipo de relación familiar y de reacción salvando todos los prejuicios no se daría en otras zonas del país.  Al fin y al cabo los catalanes son los más europeos de la península con todo lo positivo y lo negativo que ello comporta.

El gnomo Mike.

Cuando Mike Leigh apareció realmente ante nosotros fue cuando le dieron la Palma de oro en Cannes por Secretos y mentiras (Secrets and lies) en 1996 y desde entonces (realmente desde Naked [Indefenso, 1993])  el pesimismo que nos entrega no es ninguna sorpresa. Cosa que resulta sorprendente al ver el rostro lleno de bonhomía de este inglés que más bien te hace recordar a David el gnomo. Pesimismo que se reparten tanto él como su compañero Ken Loach desde hace un par de décadas en las que han compartido cierta carrera en paralelo, pero lo que hace diferente a Mike Leigh, es que es más fresco, tiene personajes más completos, menos arquetípicos y mejor dirigidos y sobre todo, la gran diferencia es que Ken Loach refleja los problemas teorizando y Mike Leigh los diluye en historias concretas y «verdaderas».

No quiero mirar atrás.

Recuerdo que su anterior película, la inmediatamente anterior a Another year, no me convenció demasiado. Se trataba de Happy: un cuento sobre la felicidad (Happy-go-lucky, 2008) donde se iba al otro extremo, a un personaje con un optimismo ciego; el personaje de Poppy. Supongo que Mike Leigh se puso a pensar cómo sería ese personaje si ese optimismo no fuera real, no fuera auténtico de raíz y pensó que se convertiría en un personaje dramático y llegó a construir el de Mary (Lesley Manville) de Another year. Un personaje que pintaba secundario, que iba a dar pinceladas a la protagonista y se convierte en central porque la película es toda ella; sus frases, sus gestos, sus ojos; unos ojos pequeños que le dan un aire pizpireta pero que en el fondo esconden mucha tristeza. Por su edad, por su coquetería, es como una especie de Blanche DuBois. Hay una escena muy clarificadora en el portal de la casa de la pareja. Ésta junto con su hijo despide a Mary. Mary mira atrás y ve la calle vacía, ve el camino de vuelta sola y sabe lo que se va a encontrar. Tarda en irse, no pide nada, la despedida es larga y muy cortés. Esa mirada que constantemente lanza a espacios vacíos la actriz se vuelve cierre de punto y final en la última escena aunque ahora haya cambiado algo. Ella encabeza el grupo de los seres tristes y le acompañan Roonie y Ken, el hermano y un amigo de Tom.

Ken y Mary fuman y beben para perderse y no encontrarse.

Aunque suene deprimente, en días de otoño te apetece que una película te mueva las entrañas porque te enseña y te tranquiliza visualizar las mierdas que se echa uno encima. Tal vez la frase que le dice Gerri a Mary: «Tienes que aprender a hacerte responsable de tus acciones» sea una de las claves de la película, y la otra, que demos y pidamos abrazos aunque sean metafóricos. 

Un cartel demasiado alegre.

Un libro con muchos hilos que agarrar...por Estrella de Diego

Ensayo de Estrella.

Hay lecturas que te derivan a otras muchas sin necesidad de indagar. Es lo bueno de los ensayos, que sabes, que si te interesa el tema de partida encontrarás cientos de cabos sueltos a los que agarrarte y disfrutar. Yo tengo a la escritora de cabecera que me los suministra y que además hace un análisis partidista (por qué si no hablar en primera persona), certero, apasionado, partidista y enriquecedor: Susan Sontag. Lo bueno de todo esto es que me quedan muchas cosas por leer de ella así que aún me puedo frotar las manos.

Pero ahora mismito el libro del que voy a hablar es de otra mujer ensayista;  Estrella de Diego. Se trata de No soy yo. Autobiografía, performance y los nuevos espectadores.  Justo hace un año, re-renaciendo de algunas cenizas me apunté a un curso de iniciación al arte contemporáneo en la Fundación Mapfre que se llamaba «12 lecciones sobre el arte norteamericano». Evidentemente unas lecciones eran más prescindibles que otras (porque no llueve siempre a gusto de todos) pero todas las conferencias me sirvieron de mucho sobre todo por lo de encontrar cabos sueltos que enlazar con otros sueltos cabos. Allí estaban Francisco Calvo Serraller, Simón Marchán Fiz, Linda Ferber y muchos otros recién conocidos o de «repaso». También estaba Estrella de Diego que tanto por el nombre, como por la afabilidad del rostro, como por su voz me atrapó. La voz sí, pero sobre todo el tono, el ritmo. El título de la conferencia ya prometía: «Contaminaciones, reflejos y subversiones: el sincretismo en el arte americano». Exactamente no puedo reproducir qué dijo  y ahora no es momento de ir a las notas guardadas. El camino que seguimos tiene que llegar al libro.

Así que cuatro o cinco meses más tarde Estrella fue a la Casa encendida a presentar el  libro que antes he citado. No tenía mucha idea de qué trataba realmente, sólo sabía que quería escucharla de nuevo y que me lanzara algunos cabos. Allí la rodeaban el director de la Casa encendida y la escritora Soledad Puértolas y los dos no le iban a la zaga a Estrella por el tono de voz ni por lo que decían. Lo recuerdo todo muy cálido. Podría ser que tuvieran y tengan muchas tablas o (seamos buenos), que también sean buenos en ciertas cosas. Al final de la presentación estaba claro que el libro me interesaba. Así que se compró y se firmó con una dedicatoria que puso a todo el que se acercaba pero eso no quita para desearlo propio: «Para Ana, que espero que sea ella». He de confesar que esperaba tanto, tanto, que se adscribiera a lo que necesitaba que un poco sí me traicionó el libro al leerlo la semana siguiente. Supongo que por esperar a Susan Sontag, pero es que hacer esas comparaciones no tiene cabida. También es verdad que releyéndolo ahora gana más. Fue una lectura más rápida de lo normal por búsqueda obsesiva. Y volviendo a ojearlo veo que me suministró muchas cosas.

Hans Bellmer, Unica Zürn y la muñeca.

En el libro se intenta descubrir todas las formas en que el artista y el espectador se desvelan en una obra de arte sobre todo en esos momentos de verdadero vuelco de uno sobre la obra. El juego con la autobiografía, con mostrarse en carne viva, con ocultarse, con filtrarse… ¿Quiénes somos cuando nos narramos? Porque toda verdad es relativa, porque la verdad está sujeta a muchas convenciones, hay que ir más allá de la pura representación porque «escribir la propia autobiografía implica colocarse en un inevitable espacio narrativo, dividirse en dos, mirarse desde fuera».

El juego con la autobiografía me descubrió Estrella que tenía varios ejemplos y me derivó a múltiples lecturas e imágenes que ya he cubierto y otras que me quedan por seguirle la pista.  

En primer lugar, me llevó a la obra de Gertrude Stein La autobiografía de Alice B. Toklas (1933) de la que ya se habló por estos lares, donde Gertrude Stein escribe su propia biografía a través de la persona de Alice B. Toklas que no es un seudónimo sino una persona existente pues era su pareja y secretaria. Estrella cita otro libro de la escritora, Autobiografía de todo el mundo (1937) que define como antiautobiografía porque escribe con su propia voz pero  detrás de la máscara de la representación del americano medio. Estrella la define como «un libro sobre el fracaso» y aunque parezca extraño esa definición es muy seductora.

 Robert Walser finalmente descansó el  día de Navidad.

Me llevó también hacia El libro del desasosiego (1913-1935), el  trabajo autobiográfico por excelencia de Fernando Pessoa aunque usara su heterónimo Soares. Me recordó de nuevo a Robert Walser relacionándolo con el término flâneur que tanto me servía para redefinir a muchos personajes de Chantal Akerman pero que ya me había descubierto un amigo en una conversación de media tarde. Y a raíz de eso del flâneur llegué a Paseos con Robert Walser (2000) de Carl Seeling. Otro libro lleno de cosas, de reflexiones, de literatura y de vida.

Althusser pinta su biografía.

Busqué y encontré (en las bibliotecas, esas grandes aliadas) El porvenir es largo (1992) de Althusser, una sorprendente y curiosa biografía del filósofo, una verdadera restauración del sujeto. Althusser comienza relatando cómo mató a su esposa y al no ser juzgado sino internado no pudo contar, intentar explicar o entender  lo que pasó y repasamos con él su vida, no como forma de excusa sino como manera de recolocar todas las piezas de un puzle y entender porqué esa vez el masaje en el cuello de su mujer derivó a otra cosa. Libro inquietante aunque muy humano.

Maneras de morir.

En cuanto a fotografía me recordó a Paul Nougé y  a Francesca Woodman, me descubrió a Marcel Marien y a las imágenes de Mishima Imágenes de la muerte de su premeditado y estudiado suicidio. Son unas instantáneas preparatorias para lo que iba a ser su suicidio, en las que se retrata ensayando  las poses de muerte más variadas y teatrales incluida el harakiri que tardó en llevar a cabo más de un año, el 25 de noviembre de 1970. Y tengo pendiente su obra Música (1972), aunque Confesiones de una máscara (1948) la empecé y no la terminé admitiendo.

Todos somos más de uno.

Además me llevó a un análisis de Las dos fridas (1939) de Frida Kahlo y como si hubiera desencantado algo que estaba oculto empezó a aparecerse ante mí en diversos lugares como en un bar en Huertas en el que nunca había estado y al que entré con una amiga. Lugar con mármol, madera, techos altos que guardaba una historia mucho mejor que la que contiene actualmente. Y allí estaba el cuadro, grande, en las alturas diciéndote que todos somos dos, verdaderos y a corazón abierto.

Aparecen y reaparecen la Lola Montes (1955)de Max Ophüls (obligación de verla), Walter Benjamin (que ya Susan Sontag se encarga bastante de reivindicarlo), curiosidades como La Ribot en una ráfaga comparativa con Duchamp y su Etant donnés (lo último que hizo) , comenta a Maya Deren y su Meshes of the afternoon (1943).  En el cortometraje la protagonista sueña que se suicida y, como despertar de un sueño no es garantía de nada, en la vigila termina por suicidarse también.  Echarle un vistazo aquí arriba. Merece la pena descubrirla.

Me ha abierto la curiosidad de conocer cosas de la artista francesa Sophie Calle sobre todo con su obra El detective de 1981. Parece ser que Paul Auster en su novela Leviatán inspira el personaje de Maria Turner en ella. Leviatán, el primer libro de Paul Auster que me leí, un verano y del que no recuerdo nada de nada.

Lo que me queda: Tres tristes trópicos de Lévi-Strauss, Música de Mishima,  investigar al fotógrafo Claude Cahun, la película alemana Freak Orlando de la alemana Ulrike Ottinger que pretende ser un híbrido de las dos obras a las que hace referencia: Orlando la novela de Virginia Woolf y la película Freaks de Tod Browning, etc., etc., etc… Porque obras como la de Estrella de Diego te da a entender muchas cosas, te abre un poco al mundo y te deriva a infinidad de temas en un constante atar cabos.

Nota 1: El 21 noviembre a las 19:30 Estrella de Diego dará una conferencia en la fundación Carlos de Amberes “Simbolistas en España: la influencia de Maeterlinck y los belgas”. Situación: Calle Claudio Coello, 99. Metro Núñez de Balboa o Juan Bravo.

Nota 2: En abril de este año 2011, el consejo de ministros de España le otorgó la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.

Smoke gets in your eyes

Un clásico para empezar noviembre. Un mes que a los que les guste también los jueves preferirán a otros. Pero en realidad es un mes melancólico pues ya empieza con esa festividad donde los recuerdos, el pasado, los que no están, el echar la mente hacia atrás, añorar lo que no está o lo que no se tiene amenazan a uno. No hace mucho bien que digamos pero al menos nos deriva a determinadas canciones que nunca está de más volver a escuchar. Mes melancólico, muy de jazz.  Por eso aquí os dejo la versión de la canción Smoke gets in your eyes que más he escuchado, la de Sarah Vaughan, otra de las grandes. Una canción que habla de la ceguera del amor. Esa neblina espesa como el humo de un cigarro que aparece delante de nuestros ojos.

THEY ASKED ME HOW I KNEW
MY TRUE LOVE WAS TRUE
OH, I OF COURSE REPLIED
SOMETHING HERE INSIDE CANNOT BE DENIED

THEY SAID SOMEDAY YOU´LL FIND
ALL WHO LOVE ARE BLIND
OH, WHEN YOUR HEART´S ON FIRE
YOU MUST REALIZE
SMOKE GETS IN YOUR EYES

SO I CHAFFED THEM AND I GAILY LAUGHED
TO THINK THEY COULD DOUBT MY LOVE
YET TODAY MY LOVE HAS FLOWN AWAY
I AM WITHOUT MY LOVE
 

NOW LAUGHING FRIENDS DERIDE
TEARS I CAN NOT HIDE
OH, SO I SMILE AND SAY
WHEN A LOVELY FLAME DIES
SMOKE GETS IN YOUR EYES
SMOKE GETS IN YOUR EYES

ME PREGUNTARON CÓMO YO SABÍA
SI MI VERDADERO AMOR ERA DE VERDAD

YO POR SUPUESTO CONTESTÉ QUE
"ALGO AQUÍ DENTRO NO PODRÍA SER NEGADO"

DIJERON "ALGÚN DÍA DESCUBRIRÁS
QUE TODOS LOS QUE AMAN ESTÁN CIEGOS"
CUANDO TU CORAZÓN ESTÁ ARDIENDO,
DEBES DARTE CUENTA QUE
EL HUMO ENTRA EN TUS OJOS

ENTONCES ME DESQUITÉ DE ELLOS Y ME REÍ ALEGREMENTE
AL PENSAR QUE ELLOS PODÍAN DUDAR DE MI AMOR
HOY MI AMOR HA VOLADO LEJOS,
ESTOY SIN MI AMOR

AHORA RIENDO MIS AMIGOS SE ENCUENTRAN BURLÁNDOSE
DE LÁGRIMAS QUE NO PUEDO OCULTAR
ENTONCES YO SONRÍO Y DIGO
"CUANDO UNA LLAMA ENCANTADORA MUERE,
EL HUMO ENTRA A TUS OJOS"
EL HUMO ENTRA EN TUS OJOS

La canción la compuso Jerome Kern  para la película Roberta (William A. Seiter, 1933). Justo y qué coincidencia en una de las cartas de José Luis Guerín a Jonas Mekas que el otro día vi, Guerín se encuentra con un hombre admirador total de Fred Astaire (el pantalón alto con tirantes hecho a medida y a modo del actor americano) quien pregunta a Guerín cuál es su película preferida de Fred Astaire… ¿tal vez Roberta? Guerín no responde porque no se deja ver y no dialoga. Pero da gusto a lo largo del día a día recordar por un momento que las cosas pueden ser perfectas como ver a Fred Astaire bailar.

Si el amor es andar juntos pero no revueltos, aquí están Fred Astaire y Ginger Rogers para ejemplificarlo. El amor debiera ser como esos primeros pasos de baile que vemos donde los dos realizan el mismo movimiento como en un espejo pero sin indicarse, sin dirigirse, sin palabras, dejando la responsabilidad de la acción en el otro que decide seguir ese camino. Aunque también muestran esos cambios de ritmo en una relación: suave, fuerte, suave, etc. Una delicia para disfrutarla en la tranquilidad de un día de otoño. 

Jonas Mekas-José Luis Guerín

José Luis Guerín, Jonas Mekas, Miguel Marías.

Empieza el otoño con tantas cosas que hacer por Madrid y esta semana la cubrió José Luis Guerín y Jonas Mekas porque la Casa Encendida ha tenido en su terraza la proyección en bucle de las cartas cinematográficas entre Guerín y Mekas. Antes de verlas fui a una charla que iban a mantener los dos moderada por Miguel Marías. La charla en sí no tuvo lugar, era más bien una lucha dispar como luego descubrí en las cartas. Por un lado José Luis Guerín, calmo, tranquilo, suave al hablar, casi sibilino. Al verle allí me vino a la memoria lo que yo entendí como un affaire von Anne Biller por verle tantas veces comiendo y tan contento al lado de esta directora americana de películas con sexo setentero  tan especiales que ha sido una de las pocas veces que me he salido del cine (por Viva [2006]). El encuentro fue durante el Festival de Cine de Gijón del 2007. Guerín presentaba su díptico En la ciudad de Sylvia y Fotos en la ciudad de Sylvia y a Anne Biller se le dedicaba una retrospectiva. En ese festival no vi el díptico de Guerín, vi en los cines la primera que no terminé de encajar y me dijeron lo atractivo de la otra propuesta. Lo que sí recomiendo cuando veáis algún pase furtivo es que veáis Guest. Ayer justo (lo siento)  la pasaban en el Matadero, concretamente en la Cineteca, un espacio nuevo y necesario en Madrid en el que se van a proyectar películas de no-ficción; documentales.

El material de un cineasta invitado en un festival. Guest.

Guest es un documento en blanco y negro de los detalles, imágenes e ideas visuales que surgen al observar el recorrido de festival en festival de cine durante un año desde la perspectiva de un cineasta invitado. Y como eso es lo que es, lo que vive Guerín, en las cartas, lo vemos de nuevo. Y ambos trabajos comparten mucho, los realizó al tiempo tal y  como en una de sus cartas le explica a Jonas Mekas sobre qué es Guest. Guest sirve para poner en imágenes el contexto de un festival, más que los focos o artistas (Chantal Akerman, a la que José Luis Guerín admira tiene una aparición estelar y peliaguda con el tema israelí-palestino).  Lo que se muestra en verdad es la vida que gira alrededor en la ciudad en la que va a parar, como si le sirviera de terapia ante cierta falsedad o al menos horarios, hablar y volver a hablar de lo mismo y de uno mismo en los festivales. Coge la cámara y callejea y capta expresiones de la gente de la calle.

Jonas Mekas se presenta.

Regresando al encuentro «encendido» tras esta digresión, Jonas Mekas en contraste con Guerín, se presentaba tenso, rabioso, alerta, un poco déspota pero justificable. Su voz, fuerte, rotunda, a golpes, como recitando a Shakespeare (Jonas Mekas también escribe poesía), respondía lo que le daba la gana porque tiene años encima para poder torear a todos. Interrumpía cuando no le gustaba algo porque no quería reflexiones sino frases inconexas. Y él las entregaba; citas, reflexiones, recuerdos… pero verle era por curiosidad, para escucharle están sus textos. Nunca sabes dónde meterte en esos momentos incómodos en el que algún ego subido medio pedante (siempre desde mi perspectiva claro) se obstina en preguntar cosas más allá de toda respuesta particular, que tienen como respuesta una ignorancia total hacia el que pregunta y hacer pasar a la siguiente pregunta. En esos momentos eres como una pelota de ping-pong yendo de un lado a otro como te ocurre en las películas de Asghar Farhadi, que por cierto las recomiendo, donde empiezas empatizando con algún personaje para al cabo de un rato empatizar con el contrario. Ahora mismo está en cartelera Nader y Simin, una separación. Podéis ir a verla. Y volviendo a Jonas, en el fondo un superviviente nato de los que a pesar de los pesares se quedan con los buenos recuerdos y la energía por descubrir cosas nuevas y sorprenderse por ello.

Jonas Mekas delante del Anthology Films Archive.

A modo de presentación, Jonas Mekas, cineasta  experimental de origen lituano es un hombre que ha salvado muchas películas underground, que las dio a conocer, que les dio cobijo y las preservó con el Anthology Films Archives. Dando a entender que el cine, la memoria fílmica de un país es tan importante como las obras de un museo.  No le gusta el término crítico de cine sin más bien el de propagandista en el sentido de propagador. Y las cartas que se exhibieron en la Casa Encendida son como una extensión de la obra por la que es más conocido que son sus películas-diario.

Su caso extremo es el proyecto que hizo en 2007, 365 Day Project pues realizó cada día del año un cortometraje que colgaba en internet.  Mi interés en las cartas viene porque me interesa cualquier expresión artística revelada directamente de la vida del artista sin cortapisas ficcionales. En realidad, el juego metafórico y creativo del yo. Y en las cartas, Guerín indicó cosas también apuntadas en la conferencia, como la inexistencia ahora de colectivos de cineastas como los de la underground neoyorquina de Mekas. Que salvo en determinados lugares el cineasta permanece aislado o destacar la figura de Mekas (junto con la de Cocteau) como dignificador de su precariedad como cineasta. Y también en ambas comenta  las restricciones que se autoimpone para hacerse sentir como un artesano que tiene que dominar una técnica que aún se le revela.

Guerín lleno de referencias.

Guerín persigue el Walden de Mekas.

Evidentemente hay una diferencia en edad (Mekas nació en 1922, Guerín en 1960), experiencia, espacios y trayectoria en ambos. José Luis Guerín eligió a Jonas Mekas para cartearse en este proyecto en el que también participaron las parejas Víctor Erice/Abbas Kiarostami, Isaki Lacuesta/Naomi Kawase, Jaime Rosales/Wang Bing, Albert Serra/Lisandro Alonso, Fernando Eimbcke y Son Yong Kim. La correspondencia entre José Luis Guerín y Jonas Mekas, dos cartas de Mekas y tres del español, empezaron en noviembre del 2009 y acaban año y medio más tarde. Guerín como discípulo y admirador sigue más a Jonas Mekas que al contrario. Hay una especie de seguir, de comentario a la anterior carta que en Mekas es menos acusado. Cuando en una carta de Mekas, éste en su casa va a la sala de montaje que es como un almacén donde no hay muebles porque el contenido de los muebles los sobrepasan  y manipula una moviola artesanal, fotograma a fotograma, casi tangible, Guerín le responde en su carta posterior mostrando su mesa de edición, organizada, clara, con dos pantallas enormes; tecnología actual. Más tarde Mekas toca la trompeta en el metro y Guerín bajará también al metro buscando esa música y la encuentra en una mujer que se pone a cantar y que cuenta que allí, en ese lugar siempre tiene que haber alguien que genere música. Mekas visita un cementerio en Cracovia y Guerín reacciona mostrando en Venecia el primer gueto de occidente del siglo XV. Mekas sigue el recorrido de una paloma intentando comerse un trozo de pan a lo que Guerín responde captando la imagen de un par de hormigas que intentan subir su correspondiente comida en la tumba de Ozu en Japón tras el desastre del terremoto submarino y la alerta nuclear.

Guerín reflejado en un ojo.

A Mekas no le importa dejar ver su rostro.

A nivel de diferencias tangibles, Guerín firma y saluda en letra impresa, Mekas saluda y firma con signatura. Guerín graba en blanco y negro, Mekas en color. Guerín aspira al encuadre adecuado, perfecto y Mekas mueve la cámara buscando, graba lo que su instinto le dice, confía en su instinto. De Guerín solo vemos su sombra o su reflejo en cristales u ojos que le miran. Quiere descubrirse como descubre el cine. Mekas se graba a sí mismo primerísimos primeros planos, le graban a él en algún momento o incluso se  detiene en su propio rostro treinta años atrás en su moviola. Guerín se escuda en cosas que hace, Mekas en las que vive. En la primera carta de Guerín vemos escrita a lápiz en un cuaderno la palabra flâneur que va a ser como la carta de presentación de su recorrido en las cartas y en Guest. Un viajero sin plan que contempla y reflexiona y deja que le sorprendan y espera reaccionar ante la vida tal cual cita a Mekas. En Guerín vemos un cineasta empapado de cine. Nos enseña el lugar en París donde se exhibió por primera vez una película, relaciona la edad de los edificios con la historia del cine, con la sombra de su mano nos recrea el Nosferatu de Murnau, juega con el paisaje que se encuentra haciendo cine mismo  como cuando unas barras de una barandilla en movimiento hace recordar el paso de los fotogramas  o cuando termina lo que resulta ser una escena cómica cuando una ardilla se introduce en el tronco de un árbol. Cinematográfico pero como sucede en Guest abriéndose al contexto de ahí la referencia al momento que vive Japón o la historia e imágenes de la crítica eslovena Nika Bohinc asesinada un año después de conocerla en el Festival de Cine de Venezia.

El gato de Mekas.

De Mekas vemos la vida en sí, el desorden, el caos de alguien que quiere que le sorprendan y conscientemente no tiene un plan previsto. Así vemos imágenes mientras bebe, come, escucha cantar en las calles, prepara un regalo para una mujer emocionado y muy emocionado, ingenuo, alegre como cuando asomándose a su ventana en Brooklyn se alegra con la llegada de la primavera y declara que observa el árbol más feliz desde su ventana. Entre estos contrastes una se emociona por descubrir ciertas miradas y se introduce dentro y se pierde a veces más emocionalmente, a veces más mentalmente. Hasta el punto de alegrarse de sentir tras ver en las imágenes al gato de Mekas que cuando durante la proyección y a causa del viento las cortinas se mueven, se tiene  la sensación de que aparece un gato, que el gato ha movido las cortinas y me alegra que si no sucede descubrir  haber sentido esa sugestión.

Rufus Wainwright versiona

Rufus versiona el Get happy de Judy Garland.

Ya era hora dirán algunos sobre la aparición de Rufus Wainwright en el blog. Otros menos respetuosos dirán «ya está aquí el monótono éste» pues ya me lo dicen a la cara (mala pécora ella). Como una especie de aperitivo llega Rufus Wainwright versionando. Ya se hablará por estos lares de Rufus como compositor, cantante, artista, showman al fin y al cabo. Una de las mejores voces en directo en esto del pop. Pero el muchacho también ha versionado alguna que otra canción. Nunca en sus discos de estudio, que tiene creación para rato sino para sus conciertos, para algo especial como el homenaje a Judy Garland Rufus Does Judy at Carnegie Hall o para hacer algún encargo para alguna película.

Con Across the universe, canción de 1968 compuesta por John Lennon, versiona a The Beatles. La ocasión vino a través de la película Yo soy Sam (I am Sam, Jessie Nelson, 2001). Otra que no conocía y que acabo de descubrir es He ain’t heavy…He’s my brother, canción de otro grande, Neil Diamond que hizo para la película Zoolander (Ben Stiller, 2001). Pero sobre todo y ante todo, la canción fundacional para mí Complainte de la butte que Rufus interpretó en ese año tan productivo para Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001) pero que fue compuesta por el mismo Jean Renoir para su película French CanCan (1954). Por ser tan especial se escuchará en otro momento. Permanezcan atentos a sus monitores.

Scorsese dio a Rufus unos instantes en el escenario interpretando en El aviador (2004) la canción I’ll build a stairway to Paradise de George Gershwin y en otra película sin merecer que se la nombre interpretó Bewitched de una de las parejas musicales que en otra ocasión se comentó, el letrista Lorenz Hart y el músico Richard Rodgers.

Pero de las mejores y de las más versiones porque formaban parte de un documental y un disco maravilloso son las versiones que ha hecho de Leonard Cohen. La conexión entre ambos es grande. Ambos son canadienses  y a día de hoy, hasta familia. Rufus jugaba en la infancia con Lorca, hija de Leonard y ya creciditos sin falta alguna de contacto físico ambos fueron padres de una niña que se llama Viva Katherine Wainwright Cohen que no tiene el año de vida. En el documental Leonard Cohen: I’m your man (Lian Lunson, 2005) pero sobre todo en el disco homónimo aparecen interpretando canciones del canadiense no solo Rufus, también su hermana Martha y su madre y tía las hermanas McGarrigle, Nick Cave, U2, Jarvis Cocker, Antony (sin los Johnson) ,Teddy Thompson, etc. Es un disco muy bueno. Y el documental es emocionante salvo el final. Declaraciones de Leonard, recuerdos, actuaciones pero llega el colofón y cómo no, U2 y Leonard aparecen «tocando» juntos y es un poco bochornoso. Primero por el espacio donde tocan, una especie de miniteatro de puticlub donde los chicos de U2 para congraciarse con el señor Cohen hacen gestos como imitándole, gestos de encojo los hombros y me muevo lentamente porque no puedo hacer más por lo viejo que estoy. Te ríes, lo lamentas pero te ríes. Por cierto ésta es otra película que vi en junio del 2007 en la pequeña pantalla de la Casa Encendida. ¡Tanto que agradecerle a esa pantalla!

Pues volviendo a las interpretaciones de Rufus que es el que más predomina en la función, son tres las que interpreta. Chelsea Hotel es una de mis canciones preferidas de Leonard Cohen, que antes de ayer mismo recogió emocionadísimo y agradecido a España (y de nuevo a Lorca) el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Chelsea Hotel era ya una canción melancólica desde que la escribió, desde su música y su letra recordando a una Janis Joplin fallecida cuatro años antes de la creación de la canción, y ahora también por el mundo que fue porque el hotel Chelsea famoso por sus famosos clientes cerró o al menos anunciaba el cierre definitivo de su actividad este año. Junto a Chelsea Hotel Rufus interpreta también Everybody knows y Hallelujah y debo terminar este escrito reconociendo que la de Rufus no es la mejor versión que se ha hecho del Hallelujah de Leonard Cohen. La mejor la hizo Jeff Buckley, otro artista atormentado y suicida. Aquí os la dejo, disfrutarla con todo el sosiego que podáis.

Sharon Lockhart sobre tres vistazos

Sharon Lockhart, cineasta experimental.

En medio de una clase de francés pensé en Sharon Lockhart. La profesora estaba en plena pugna con la mente, lengua y labios de una alumna para que llegara a pronunciar dos vocales en una. Y la pugna consistía en mucha repetición. Admiro de la profesora el no tirar la toalla y recibir con humor el que sus alumnos de francés le respondan «yes» cuando supuestamente han comprendido. Y es que el inglés es un rival difícil de eliminar del mapa.

Masa y Yoko Ito.

Pues sí, pensé en Sharon Lockhart. Y vino a mi cabeza la pareja de segadores japoneses en Nô (2003). Y en la atracción que provocó en mí. Mi parte consciente me decía que estaba sentada en una sala viendo a unos segadores hacer montoncitos de heno y luego extenderlo y mi parte subconsciente no pensaba nada, sólo estaba atrapada, entretenida, maravillada con lo que estaba viendo. Es como esa repetición fonética en francés que la alumna rechazaba pero que en el fondo le va a beneficiar. Como esos niños que se quedan mirando fijamente cómo da vueltas la ropa en la lavadora. Decía Sartre: «Para seducir es necesario que la novela sea una espera, es decir un duración que se desarrolla» y he aquí el ejemplo. Y sobre todo tenemos que huir de ese cliché nacido de la boca de Gene Hackman en La noche se mueve (Night moves, Arthur Penn, 1975) donde decía que ver una película de Eric Rohmer era como ver secarse la pintura o ver crecer la hierba (tocarla era ya entretenimiento puro y duro tal y como entendió Terrece Malick).

Sharon Lockhart es una cineasta experimental que lleva en activo desde 1994. Concretamente su obra se inscribe en el cine estructuralista, un cine donde la estructura y el tiempo son el contenido, más allá de una narración y donde Wavelenght (1967) de Michael Snow es la película paradigmática del «movimiento».

Lo atractivo de que las cosas cuadren.

Esta obra, Nô, tuve la ocasión de verla antes del verano en el Museo Reina Sofía (como bien dice un amigo; en el poco promocionado cine del museo) dentro de un ciclo llamado «Leer las imágenes, leer el tiempo» y en la sesión llamada «Moi est un autre», ésta en francés para evidenciar el parafraseo del sujeto escindido de Rimbaud “Je est un autre”. Tomando el primer titulillo, el trabajo de Lockhart se muestra evidente. El tiempo forma parte del cine y en este tipo de obras somos conscientes del tiempo que es lo que otorga entidad y da un renovado valor a lo que vemos. El tiempo es verdad y drama pues con él se dramatiza lo no dramático. En cuanto al título de aquella sesión, la de título rimbaudiano, se refleja en las dos figuras que vemos; los dos japoneses forman una unidad, son como un espejo, cada uno se queda con su parte del terreno y cada uno hace lo mismo que el otro sin mirarse que es lo que uno quiere y tiene que hacer. Son su reflejo. No hay distracciones en negativo en las imágenes. La historia no está en descubrir que algo falla, que se les olvida hacer algo, esperar una intrusión sino en ese mecanismo repetitivo que atrapa. Igual que te atrapa Jeanne Dielman pelando patatas (en esa gran, gran película que es Jeanne Dielman (Chantal Akerman, 1976).

Las espigadoras, Millet, 1857.

Los granjeros (Masa y Yoko Ito) primero amontonan el heno en cinco filas de atrás hacia adelante y luego de nuevo de atrás hacia adelante lo extienden. Y esa conexión con Chantal Akerman continúa más allá de la repetición constante que es lo que termina alterando a Jeanne. Tiene conexión también con la formalidad del plano. Tenemos un plano general fijo que dura toda la proyección, 34 minutos. No hay movimiento de cámara. Todo lo que vemos está organizado en base a la cámara. Es como un juego pictórico. Es cine pero tiene mucho de pintura (¿Las segadoras de Millet?). Un pintor se limita al tamaño del lienzo. No puede salir más allá. Es verdad que es él el que elije el tamaño pero después todo tiene que suceder dentro. Sharon Lockhart elige el paisaje, el espacio y a partir de ahí no puede salir y la acción sucede ahí. El excesivo respeto a la perspectiva también responde a ese pictoricismo. Los tres montones de heno que crean los granjeros en cada una de las cinco filas son desde nuestro punto de vista, idénticos pero son diferentes. A medida que se acercan a la cámara los granjeros colocan en los montones menos heno, siempre medidos por brazadas para que dé la sensación de que todas tienen el mismo tamaño. Es como un cuadro a tiempo real. Todo milimetrado.

No es la observación, no es del todo cine etnográfico, por lo menos sólo en parte (Lockhart confiesa su admiración hacia Jean Rouch del que en esa sección en el Reina Sofía también se exhibió una pieza suya Les maîtres fous [Los amos locos], 1955) pero sobre todo cuando conocemos por la misma autora que los granjeros tuvieron un coordinador de movimientos para los tiempos, el ritmo del trabajo siempre tras una observación de sus rutinas diarias. Chantal Akerman observadora desde su historia personal y Sharon Lockhart observadora social.

Antes de ver Nô, vi en la Casa Encendida Lunch break (2008). Una obra que pasó por el festival Punto de Vista a principios del 2009. Un festival por cierto que aunque no desaparece le ha afectado la crisis pasando a ser bienal, así que la próxima edición tendrá lugar en el 2013. Lunch break supone una variación, un cambio en el trabajo de Lockhart y es más necesario verlo en una sala donde te envuelva el sonido y capte toda tu atención el movimiento minúsculo del travelling. Porque aquí no hay plano fijo. Sharon Lockhart nos muestra el momento de la pausa para la comida en unos astilleros en Bath, Maine, y recurre como hemos dicho al travelling. La película consiste en una única toma sin interrupciones recorriendo un largo pasillo donde aislados o en parejas los obreros (solo se descubre una mujer) descansan. La manipulación del tiempo al ser todo en cámara lenta hace al espectador más consciente de todo, donde los gestos habituales a veces se convierten en fantasmales, a veces provocan gracia. Es toda una experiencia sensorial.

Saliendo del trabajo I.

Exit, otra obra de Sharon Lockhart, película complementaria de Lunch break, hecha inmediatamente después de ésta, es un particular homenaje a la película inaugural de esto llamado cine, Salida de los obreros de la fábrica (La sortie des usines Lumière, 1895) de los hermanos Lumière. Lockhart busca un plano idéntico, frontal aunque con el eje movido un poco a la izquierda como el de los franceses pero al reverso. Los Lumière se colocaban fuera de la fábrica descubriendo las caras de los trabajadores cuando salían de su jornada de trabajo. Aquí la cámara está dentro de la fábrica aunque también al aire libre y los trabajadores nos dan la espalda mientras salen de su lugar de trabajo.

Saliendo del trabajo II.

Como estamos hablando de una cineasta estructuralista, Lockhart filma la salida de los astilleros durante ocho minutos cada uno de los cinco días laborales de una semana de julio. Cinco repeticiones de una misma situación. Puede resultar aburrido, sin interés pero solo con la repetición, como no para de buscar mi profesora de francés, se llega. Se llega a descubrir una realidad, se llega a disfrutar con los detalles y se llega a pronunciar tu en francés y no en español. Así que repitan, repitan, repitan.